ALIGHIERO BOETTI o el sentimiento de inadecuación

          Sí, las maravillosas alfombras mágicas de alighiero boetti, tan provistas de fuerza y poder gravitatorio -manifiesto fracaso de la fantasía especulativa de Sherezade- que únicamente consiguen alzar el vuelo si las mismas, previamente, son sometidas a una férrea y árida disciplina teórica. Se diría, entonces, que las incuestionables leyes de la física proyectan en todo objeto de arte la irreversibilidad de una ley donde el resultado de tan manifiesta crueldad sería otra ley no menos perversa, si bien de cualidad y vocación compensatoria: las infinitas hipótesis (de nuevo el inacabable relato para no morir al alba) que el mejor arte provoca en la mirada e imaginación de quien a él se acerca, forzándole (pasivo espectador de activa y libre mente) a una reconsideración teórica de lo observado, a una ampliación del campo de batalla (no era mi intención citar a Houellebecq) que tendrá su recompensa en lo real de una alfombra voladora. La misma nos transportará a un lugar. Un inmenso poeta, compatriota de alighiero boetti, Eugenio Montale, nos lleva a ese lugar:

Tendré ante mí un lugar de limpia nieve
mas tan ligero como el paisaje de un tapiz.
Resbalará un destello lento
entre el algodón del cielo.
Selvas y colinas llenas de invisible luz
me harán el elogio de los festivos retornos.

          Sí, los maravillosos kilims de falsa ornamentación oriental, pero tan necesarios y esenciales para cubrir, para envolver, las distancias ideológicas y estéticas que, a partir de las vanguardias de los sesenta, posibilitarán, de hecho, la conquista de una sola ambición y  una sola pregunta: ¿Cuáles son las estrategias para entrar y salir de la modernidad? Interrogación ésta que debemos a Néstor García Canclini, y que en la desarmante simplicidad de su enunciado encierra un complejo programa de devastación ideológica y formal en lo que atañe a la consideración del “objeto de arte” en las sociedades avanzadas occidentales.  Se diría que los kilims no son únicamente alfombras y tapices -de hecho no son eso- pero sí mensajes cifrados del futuro globalizado que vendrá: la heterogeneidad multitemporal, la promiscuidad de espacios y tiempos en un único soplo de fugaz eternidad. Pero a su vez son artefactos voladores que hacen viable los “festivos retornos” no únicamente entre Italia y Afganistán, sino entre mi tiempo y el tuyo, vuestro espacio y el nuestro. Desplazamientos culturales, sí, naturalmente, pero por encima de cualquier otra acción o consideración los tapices de alighiero boetti son la constitución física de una mirada última, terminal, en lo que respecta a la idea kantiana de sublime, en tanto que receptora dicha idea, melancólicamente, de un “sentimiento de inadecuación”.

         Para Kant lo sublime en arte es la constatación de una quiebra en el discurrir pensante ante lo observado, un horizonte devastado y un foco infeccioso. Habrían de pasar casi dos largos siglos para que el sentimiento de inadecuación fuera formal (y psicológicamente) liquidado con las primeras tentativas llevadas a cabo por Situacionistas y Fluxus – las Vanguardias de principios del siglo veinte aún mantenían un prudente anclaje humanista con el pasado.  Con el triunfo del Pop (de carácter globalizado, aún desconociendo el sentido del término por entonces, pero funcional viático para la ya cercana postmodernidad, mucho menos finiquitada ésta tal como, sospechosamente, se pretende) se logra que el sentimiento de inadecuación kantiano se convierta en un pleno (la época lo demandaba) “sentimiento de adecuación”. El arte, natural territorio de la metáfora y la paradoja, establece y mantiene durante su larga Edad de Oro un complejísimo edificio conceptual donde el Triunfo de la Forma llevaba incorporada su propia “nociva verdad”, su malaise, su inadecuación. Al igual que en el famoso soneto del poeta isabelino John Donne -donde Adán le dice a Eva: y para que este lugar sea un auténtico paraíso también te he traído a la serpiente- la Edad de Oro mantiene con la Forma, falso escudo protector, una dialéctica no de la Ilustración, pero sí Ilustrada. Es decir, envenenada. Muy probablemente así deberíamos leer lo que Kant entendía por “sentimiento de inadecuación”: la cultura y el arte como venenos sin antídoto posible. En perversa y suprema paradoja, con el triunfo (mediático, publicitario y mundial) del arte “no-formal”, o arte contemporáneo, tout court, de reconocida vitola tal como se le designa en este mundo y su galaxia correspondiente (lejanas ya, muy lejanas, las edades de oro), lo que debería haber sido un arte nacido de un “sentimiento de inadecuación”, pues el “aquí y ahora” (edad de inservible chatarra, antaño de dorado metal) así en verdad lo demanda, se ha transformado (y con sólido éxito crítico, por demás) en un placentero “arte (sin sentimiento) de la adecuación”: veneno con antídoto, política con manifiesto, guerrilla con uniforme, forma con contenido, crítica con solución, figura con fondo, fotografía con reconocimiento, perfomance con moraleja o acción con final feliz, vídeo-placebo con terapia o “película de artista”, escultura con sombra… Sí, alighiero boetti lo sabía: había que crear alfombras voladoras, el negro futuro lo requería.

          Sí, los maravillosos e imposible mapas de alighiero boetti, de tan problemática como fatal geopolítica, y tan coloridos en su pasión identificatoria de territorio y bandera. Triunfo formal y moribundo de un objeto formalista y suntuario, y que se diría prólogo dibujístico de los exquisitos estampados de la casa Missoni, y con ello la orgullosa afirmación de la cansina y equivocada crítica que se ha hecho al arte italiano desde Giotto hasta el presente: la sua bella superficialitá. Importante la aclaración, esta errada crítica se pronuncia y escribe en cualquier idioma excepto, lógicamente, en italiano. Si lo he manifestado, precariamente, en la lengua de Leopardi es como acción solidaria y denunciatoria ante quienes emiten tan absurdo criterio. Otra discusión sería si nos referimos al arte italiano de ahora mismo – ejemplos de catecismo: la obra de  Vanessa Beecroft, y no es la única en Italia, sí es molto superficiale; sobre Maurizio Cattelan, sin comentarios. Pero conviene no olvidar que estamos hablando de alighiero boetti, un representante de la Edad de Oro mal ubicado en medio del siglo veinte. El arte italiano clásico únicamente es superficial en el sentido otorgado por Paul Valéry a dicha cualidad: lo más profundo es la piel. Pero volvamos a la belleza de los mapas.

          ¿Qué hay, qué puede haber,  detrás de esa teoría de los colores, resguardada bajo la obviedad, o gracia, de representar los países con los colores de sus banderas respectivas, luego de no servirnos la teoría oficialista al respecto, que insiste en consideraciones político/geográficas y rectificativas de las primeras proyecciones de la tierra, empezando por la de Mercator, tesis éstas que sin ser equivocadas se nos quedan cortas por tautológicas? Por boca de alighiero boetti poco sabemos al respecto: no fue un gran teórico defendiendo o publicitando su obra. Pero tiene, tenía que haber más.

         Aceptemos que los mapas son una manifestación de formas artísticas y políticas (esta última categoría la enunciamos con gran precaución), un entrecruzamiento de vectores que persiguen la representación de una imago mundi sin más red de protección que la representación de una inteligibilidad reconocible (el ordenamiento geopolítico del mundo) junto a una alteración de ese mismo código de representación en el que el autor da paso libre a conceptos como el deseo (y cómo éste se filtra, con sus vicios y virtudes, en la estructura narrativa de la obra), o la alteración de nuevas genealogías de la Vanguardia (y con ello el desplazamiento de establecidos sistemas de referencia), y en última lugar el interés de alighiero boetti por dilatar, o mejor: poner en abismo, la idea (tan problemática, tan cambiante, tan molesta) de lo que entendemos por formalismo en la práctica artística contemporánea, y que en nuestra opinión el interés de alighiero boetti por la “cuestión formal” vendría a alinearse con las tesis greenbergianas de que toda innovación artística procede mediante la autocrítica formal. Pero en la medida de que la obra entera de alighiero boetti es una extraordinaria y magnífica “paradoja de la representación” resulta en verdad complicado fijarla en un canon determinado, en un sistema reconocible, en una jerarquía hipotética. Se diría que el interés oculto del artista (su trampa, su coartada) giraría en torno a la seducción visual del espectador por encima de cualquier otra consideración, si bien guardándose múltiples ases en la manga. Ellos serían: la autoría de la obra en tanto que acción delegada o diferida; el ocultamiento de preocupaciones sociopolíticas bajo un manto de incuestionable “belleza superficial”; buscar, y encontrar, en esa misma belleza un posible “acceso a la verdad” a través del examen de sus deformaciones (formales); y muy esencialmente el establecimiento de estrategias lingüísticas no reconocibles, pero muy bien situadas esas estrategias dentro de la misma preocupación ontológica que expresara Derrida, el mejor Derrida: el autor de La escritura y la diferencia, cuando afirmó que la ausencia de significado trascendental amplía al infinito el dominio y el juego de la significación.

         Sí, la concentrada y magnífica exposición, casi una muestra de cámara, de aliguiero boetti en el CARS nos interroga sin pausa en torno a lo que hoy podemos entender sobre “significado trascendental”, o su ausencia, en la producción artística contemporánea. Una forma otra, fértil y cuestionadora, de ubicarnos en el complejo territorio donde uno pueda sentirse protegido bajo un sentimiento de inadecuación. Una forma sublime de lograr el viático para que la alfombra voladora nos traslade a ese lugar  donde siempre se celebran los festivos retornos.


(Este texto se publicó originalmente en SalonKritik el 30 de octubre del 2011)