JAVIER CODESAL, Las estructuras elementales - Galería Casa Sin Fin (Madrid)



Cortesía: artista y Casa Sin Fin



         Casi trece años después de su última exposición individual en Madrid, en el Espacio Uno del Reina Sofía, Javier Codesal inaugura ahora la nueva sede de Casa sin Fin en la capital, el espacio galerístico ideado y regido por Julián Rodríguez, ya operativo desde hace un tiempo en Cáceres. Pero al igual que Casa sin Fin no es ni pretende ser una galería de arte al uso, pues su función e ideario van más encaminados a una interrelación productiva, y generadora de diferentes proyectos con nuevos parámetros estéticos, entre artes plásticas, literatura y poesía, tampoco la obra de Javier Codesal podemos situarla en un limpio y delimitado campo operativo, dado que si hay un argumento esencial que definiría su discurso estético no sería otro que el desbordamiento de los cauces propios de disciplinas creativas diversas, y con ello la creación de un territorio (muy singular, reconocible y auténtico, pero sobre todas las cosas honesto) donde la poesía, en su sentido clásico, puede ser el prólogo o epílogo de una película sin filiación aparente con respecto a esa misma poesía, pero a ella encadenada con hierros tan invisibles como secreta y profunda la razón de existencia de esos mismos hierros; pero igualmente el discurso fotográfico que el artista produce puede erigirse en documento estático, representativo o no, de una tan densa como refinada disertación, escrita u oral, de teoría cinematográfica, al igual que la mayor parte de los vídeos realizados son una forma otra, visualidad en movimiento, de proyectar la poesía en el espacio.

         Las estructuras elementales es un título lo suficientemente ambiguo como para permitir dotarlo (función encomendada al espectador que contempla esas estructuras)  de unos contenidos que pueden, o no, situarse en el marco trazado por el artista, pero también permite salirse voluntariamente de esos límites y establecer una relación dialéctica del espectador con su propia biografía familiar, afectiva y sentimental. Diríamos más: Las estructuras elementales es un concentrado cuarteto de cámara programático. Bien sabemos de la mala prensa que la música con voluntad programática ha tenido en algunos de los más influyentes paladines de la nueva música surgida al finalizar la segunda guerra mundial, con Adorno y Pierre Boulez como feroces comisarios y censores de todo aquello que sonara a nota, frase, motivo y melodía, si bien Boulez posteriormente (los años y la ternura de la vejez, ya se sabe…) admitiera que Stravinsky y Mahler sí deberían ser salvados – palabras textuales, por increíble que parezca, dichas por el extraordinario músico (noblesse obligue) que es Boulez. ¿Salvados de qué? No quiero ni pensar lo que habría dicho de nuestro inmenso Manuel de Falla, alguien capaz de componer una música tan refinada y vanguardista con un título tan cursi como Noches en los jardines de España. Pero volvamos de nuevo a la música programática. La historia de la música esta llena de ejemplos sublimes de música con el deseo de mostrar, o hacer entendible, algo. De Monteverdi a Bach y acabando en Cristóbal Halffter y John Cage, son innumerables los ejemplos de una música compuesta desde la voluntad de describir un paisaje, una batalla, un desengaño amoroso, un instante de gozo o el dolor de una pérdida familiar. Pero de todos los ejemplos citables ahora nos interesa, para el tema que nos ocupa, uno en concreto: el Cuarteto para el fin de los tiempos, de Olivier Messiaen.



cortesía: artista y Casa Sin Fin

         Olivier Messiaen fue hecho prisionero por los nazis en 1940 y trasladado a un campo de prisioneros en Alemania. Allí tomó contacto con otros músicos y a finales de ese mismo año compuso su desolador y terrible cuarteto con los instrumentos disponibles en ese momento en el campo: un piano, violín, violonchelo y clarinete. Agrupación inaudita hasta entonces, por no decir imposible. Imposibilidad que hasta el día de hoy sigue vigente. El cuarteto se estrenó en enero de 1941, al aire libre, cayendo gélidos copos de nieve, y teniendo como espectadores del evento a prisioneros y vigilantes. Olivier Messiaen tocó la parte pianística en un desvencijado y maltrecho piano vertical. Al finalizar la interpretación de la partitura no hubo aplausos, mientras la nieve seguía cayendo copiosamente. Según testimonio del propio Messiaen uno de los vigilantes, contrariado, dijo que hubiera sido mejor que hubieran tocado una polka. Bajo la nieve, se acababa de estrenar una de las obras cumbres de la música del siglo veinte.

         Las estructuras elementales es un cuarteto con cuatro instrumentos solistas (padre, madre y tata de Javier Codesal) y un “bosque animado que respira”: los jadeos agónicos del padre como música de fondo mientras contemplamos, en vídeo, las imágenes de un bosque. Unidos en el reducido espacio de la galería ejecutan una música para nada fúnebre (los padres del artista ya fallecidos), pero sí lo suficientemente programática para establecer con ellos una dialéctica de conocimiento, o como bien dice el artista con mejores palabras: “la imagen fotográfica permanece siempre más acá de lo que representa, ajena a lo vivo y a la muerte, pero intentando romper su limitación a través del sentido”. Contemplar una imagen fotográfica y que su visión nos acerque (o permanezca) a un “más acá” de aquello que representa implica una diversa trasmisión de sentido con respecto a su propio “fulgor”, y a su propia naturaleza descriptiva. De ahí que resultaría limitador y reduccionista entender, o interpretar, esta extraordinaria “exposición de cámara” en función de la obvia representación que el artista hace de su propia biografía filial, afectiva y sentimental. Veremos enseguida el porqué de esta apreciación.

         Debemos a los lingüistas del movimiento formalista ruso la teorización práctica del concepto de ostranenie, y que en esta ocasión nos conviene muy bien servirnos de la traducción clásica que de este término (o concepto de amplia semántica) se ha hecho en castellano: desfamiliarización. La ostranenie es una singularización, un procedimiento mediante el cual “el arte procura remediar el automatismo de la percepción”, a decir de Víctor Shklovski, el principal teórico del grupo de los formalistas, en su ensayo El arte como procedimiento. Más adelante agrega: “las formas literarias consiguen la ostranenie (desfamiliarización) de lo poco o no percibido, haciendo posible la visión de los objetos recuperados, el descubrimiento consciente de las conductas y los sentidos”. Con toda seguridad ahora entendemos mucho mejor ese “más acá” citado por el artista al hablar de la imagen fotográfica. Para ser más concretos: la imagen fotográfica de sus padres, visibles o no, se desfamiliariza con respecto a su propia filiación, imprescindible preámbulo para recuperar (en arte) un “más acá” provocador de un “extrañamiento” (otra posible interpretación de la ostranenie), en tanto que sentimiento de ruptura experimentado por el sujeto amoroso, en el que el ser amado (o la imagen de este) pasa a ser absolutamente desconocido o incognoscible. Así, los padres del artista se convierten en seres amados in absentia: extrañamiento puro, desfamiliarización extrema sin tallar el cordón umbilical.

         Hace unos meses Miguel Ángel Hernández Navarro publicó un libro admirable, tanto como triste y muy bello, Cuaderno (…) duelo, donde quedaban reflejados los sentimientos y pensamientos del autor ante la repentina muerte de su madre. Dos apuntes de ese cuaderno merecen ser citados. El primero es “el cuerpo muerto es el hogar de la mirada, el vivo, en cambio, el sitio del tacto”. Más adelante leemos, con extrañamiento e inquietud: “lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte”. La primera frase nos sirve para entender la obra ahora expuesta de Javier Codesal en tanto que recuperación de la imagen como el único dispositivo capaz de ocupar un vacío, porque en el fondo, como muy bien dice Jordi Balló, “lo que dignifica una imagen es la necesidad de que exista”. La segunda, un correlato de la primera: la consideración de que toda “imagen necesaria” es un despojamiento, un extrañamiento, una desfamiliarización de aquello que quiere volver a la vida y perpetuar su presencia. El resto que queda cuando han dejado de mirarte: el espejo que refleja, también in absentia, la desfamiliarización de tí mismo.

cortesía: artista y Casa Sin Fin

         Las estructuras elementales es un cuarteto musical tan familiar como desestructurado o atonal, por seguir con la terminología musical. Por supuesto, un pentagrama donde quedan reflejados unos movimientos de vidas que fueron: una música programática de imposible melodía. Pero si bien sabemos lo difícil que resulta unir “música” y “realidad” no menos complicado resulta enlazar “fotografía” con “realidad”. Muy inteligentemente el propio artista así lo certifica: “lo real es imposible para la foto, igual que, podríamos añadir, para la realidad”. En efecto, muy pocas veces hemos asistido, con anterioridad, a un despliegue tal de tan sincera y noble obscenidad en la visualización de unos rostros, de unas muertes, pertenecientes a la biografía más íntima de un artista. Pero pocas veces, también, hemos podido contemplar una desfamiliarización de esos mismos afectos de una manera tan radical y piadosa como, artísticamente, inteligente. Si Olivier Messiaen hubiera podido conocer los versos de Javier Codesal que a continuación vamos a transcribir probablemente los hubiera incorporado, para ser cantados por un bajo, al inicio de su maravilloso Cuarteto para el fin de los tiempos. Pertenecientes al poemario Imagen de Caín, dicen así:

El fotograma último que contiene FIN

pasa llevándose el aire

consigo

Ávido de hogar

extenuado por el despliegue

vuelve el rollo a sí mismo

a su música

LLUÍS HORTALÁ - CDAN, Huesca

Dibujo preparatorio para el film "Las tentaciones de San Jerónimo", 2009, carbón sobre papel, 97 x 175 cms. Cortesía: artista y Galería Fúcares

       Desde hace más de dos décadas la obra de Lluís Hortalá se ha mantenido dentro de una singularidad tan orgullosa como exacerbada. Singularidad, esencialmente, en el cómo unir  el rigor de un determinado planteamiento conceptual –de vocación e interés reduccionista, más que mínimal, en las piezas escultóricas— junto a la voluntad, interés y querencia, de lograr que ese rigor conceptual no fuera un desierto expresivo o un yermo donde el binomio “forma/recepción visual” no pudiera anclarse en un territorio de significación otra, básicamente de significación especulativa y productiva de otros parámetros para nada yermos o desérticos: sentimiento visible si bien muy controlado, narratividad generadora de una fantasía mantenida siempre en suspenso, y sobre todo, muy importante, acción performativa (cuerpo en movimiento) que dejara constancia de una okupación del espacio.

         Lluís Hortalá es un amante, o un loco, de las montañas, y un escalador de las mismas desde su adolescencia. Precisamente en torno a cumbres y picos (pero no únicamente) gira la magnífica exposición que, comisariada por Alejando J. Ratia, el CDAN de Huesca le ha dedicado. Nos resultaría muy fácil y agradecido hablar de “visión o viaje romántico” con respecto a lo que la contemplación de estos impactante dibujos no depara, pero debemos rechazar de plano esa argumentación, y no tanto por fácil como por falsa. Situarnos, como espectadores, ante esta fácil premisa implicaría una traición a la esencia misma de la obra pero aún mayor sería la traición a nosotros mismos en aras de una acomodaticia interpretación o comunicación (concepto que detesto por insignificante y sobre todo por manipulable) con la misma obra. Nada de romanticismos, pues, dado que lo que el artista persigue es involucrarnos (nada que ver con comunicar) en la misma pasión física que él desarrolla al escalar (queremos decir: dibujar) montañas. Viendo estas telas y papeles estamos muy cerca de asistir a un arte de la acción o de la perfomance. Al igual que en la alta montaña, una acción o perfomance también es, esencialmente, puro espacio y tiempo suspendido. Vamos a intentar ser un poco más explícitos.



"Falacia Patética I", 2010, carbón sobre polímeros y lienzo, 217 x 150 cms. Cortesía: artista y Galería Fúcares

          















         Quienes hayan leído la obra cumbre (muy apropiado el término) de Thoman Mann, La Montaña Mágica, sabrán que Hans Castorp, el protagonista de la misma, al igual que el resto de los residentes en ese hospital para tuberculosos en la alta montaña, se dirigen a sí mismos como nosotros “los de arriba”, en oposición a los afortunados que gozan de buena salud que están “allá abajo”. Esta antítesis estructura la novela en una ambigua y paradójica relación entre un “nosotros” que, enfermos, escalamos la montaña para curarnos, y un “ellos” que, sanos, desconocen el placer vivificante de respirar el aire de una atmósfera jamás contaminada. Bajo esta misma ambigüedad se sitúa Lluís Hortalá en el momento de escalar telas y papeles, y es en este punto donde retomamos la idea ya apuntada de un arte de la acción, toda vez que la posición del artista no es tanto la del dibujante que trabajosamente recrea caras y perfiles de determinadas montañas con negro carbón, pero si del escalador que utiliza el lápiz de carbón como si fueran arneses, clavijas o empotradotes. En definitiva: para colgarse de la blanca pared de una tela o papel. Creemos esencial fijar esta cualidad a la hora de enfrentarnos a esta serie magnífica  de alucinados y alucinantes dibujos. Son, efectivamente, grandes y extraordinarios dibujos (y no solo: fotografías, relieves, esculturas, vídeos…), pero también llevan consigo el plus añadido de un extraño y perverso romanticismo, y aquí sí sería apropiada la referencia. Romanticismo estético y abismado en sí mismo en cuanto al tratamiento artístico de la Naturaleza, a la que Lluís Hortalá observa con la misma pasión admirativa y piadosa  con que Nietzsche contemplaba los mismos hechos: “Sólo como fenómeno estético se justifican eternamente la existencia y el mundo”.

(Este texto se publicó originalmente en el número 32 de la revista ARTECONTEXTO)

GUSTAVO MARRONE - No apagar la luz - Centre d`Art La Panera de Lleida

Cortesía: artista y Centre d`Art La Panera

          No apagar la luz es el título de un libro, o de un diario, o de un libro de artista; pero también es el rótulo bajo el cual queda enmarcada una exposición en la cual, de una forma expandida, se dilata el concepto mismo de “exposición” en un determinado centro de arte. El que esta reseña que ahora estamos escribiendo aparezca en la sección “Libros” debería ayudarnos, o situarnos, a leer esta reseña con un ojo puesto en los parámetros propios de una crítica de exposición (o casi, o por exceso en su función), y con otro enfocando esa misma cuantificación de lo observado en tanto que acción dramática (artística) condensada en un objeto al que, por comodidad filológica, convendremos en llamar Libro (o casi, o por exceso en su función, igualmente). Para simplificar las cosas: No apagar la luz debería verse y leerse bajo ambos presupuestos, pues en ambos estadios podemos encontrar la llave que nos de acceso a una de las producciones artísticas más coherentes, singulares, lúcidas e inteligentemente emotivas que se han desarrollado en España durante los últimos veinte años. Su autor es Gustavo Marrone (Buenos Aires, 1962).

          Si en el libro como tal encontramos una brancusiana columna infinita (que el libro se acabe en su última página en una convención comercial y necesaria, pero en absoluto corresponde a la interminable secuencia expresiva ideada por el artista) desde la cual Gustavo Marrone ha pautado lo mejor y más esencial de su ideario estético, en la exposición organizada en La Panera de Lleida constatamos la escenografía doméstica (el estudio, o la trastienda de toda producción de arte, o la cocina de poderosa alquimia…) desde la cual el artista nos invita a una consideración no artística de lo creado, pero sí estética. Queremos decir: una consideración de fuerte carga de crítica social, donde el humanismo piadoso y la sensualidad y erotismo más expresionistas se confabulan para crear una de las obras más secretas y, en noble paradoja, luminosas del panorama artístico español. Pocos artistas, en efecto, han logrado una soldadura tan perfecta entre contrarios enfrentados: luz y tiniebla, abstracción y figuración, tragedia y humor, crítica social y frívolo hedonismo, barroca escritura y vacío budista, belleza y fealdad.

Cortesía: artista y Centre d`Art La Panera

          No apagar la luz es un archivo maldito, consciente, como en el verso de Lezama Lima que “lo oculto es lo que nos completa”. Un contra archivo que se ha ido construyendo a lo largo de los años, un “work in progress” de nebuloso comienzo en el tiempo e incierto, por imposible, final. Una documentación voluntariamente bastarda, por lúcida y terrible, donde dibujos, apuntes, aforismos, gestos, sentencias, ideas, reacciones y melancolía se unen para crear un universo expresivo de extraña y fatal belleza. Una escritura, por supuesto, de arte y, esencialmente, sobre la vida. Paradigma este último que perfectamente puede utilizarse como lema en la práctica totalidad de la obra de Gustavo Marrone, toda vez que el grado de compromiso con la vida que en ella contemplamos nos acerca a una cabal comprensión de los hechos, y entendiendo por “hechos” todo aquello que se relacione en, por, y sobre lo humano. Título muy afortunado, en este momento, aquí y ahora, No apagar la luz nos invita a una lectura otra de un libro, y a una visualización diversa en lo que respecta a la exposición de arte en sí misma. Como un hemistiquio entre dos versos lo que nos queda en un espacio de blanca y luminosa interrogación, pero también un grito feroz como el que, leyenda por medio, poco ha de importarnos, Goethe lanzó en su último instante de vida: "!Luz, más luz!"

(este texto se publicó originalmente en el número 32 de la revista ARTECONTEXTO)

        

APROXIMACIONES I - Arte español contemporáneo en la Colección Helga de Alvear -

           Seleccionar obras específicas de una determinada colección lleva consigo otra subjetividad (mirada diversa) y otra pasión (diferente narratividad visual) a esos mismos elementos constituyentes –subjetividad y pasión- implícitos en la formación de toda colección de arte. O lo que es lo mismo: separar (crear) una nueva constelación desgajada de otra constelación mayor. La Colección Helga de Alvear es una de las mayores colecciones de arte contemporáneo de Europa, y a su vez, en ella coexistiendo, una de las mejores colecciones de arte español realizado durante los últimos cuarenta años. Con el título de Aproximaciones I Rafa Doctor ha comisariado, en el Centro de Artes Visuales Fundación Helga de Alvear de la ciudad de Cáceres, un primer acercamiento (seguirán en el futuro nuevas aproximaciones o pesquisas) al arte contemporáneo español, y que abarcaría un arco temporal desde finales de la dictadura hasta el presente, siendo, en artistas y obras, mayor y mejor la colección según nos acercamos a nuestros días.

          Decía Walter Benjamín que toda pasión colinda con lo caótico, pero la pasión del coleccionista colinda con un caos de recuerdos. Probablemente sea esta “ordenación caótica de la memoria” la primera cualidad que observamos en esta inicial lectura que del arte español contemporáneo ha hecho Rafa Doctor, donde los ejes espacio temporales de las obras se acumulan en una transversalidad regida menos por el tiempo histórico que por un tiempo de memoria, o lo que es lo mismo: el tiempo como materia por encima del tiempo en tanto que absoluto de sí mismo. Porque las obras están hechas de materia, tiempo, caos y memoria, contemplamos entonces una constelación de obras que a la vez que se presentan a sí mismas establecen con las demás una dialéctica, esencialmente, de recuerdo y memoria, correspondiendo a la muy estudiada (no lo parece, pero así es) e inteligente instalación de las piezas en el espacio de exposición, la conquista de esa dialéctica de la memoria, que al igual que en Proust, persigue hacer del pasado un presente vivo y abismado en la pasión y fuerza del aquí y ahora.

          Entre las dos obras más antiguas de la exposición -un acrílico sobre papel del Equipo Crónica y un encapsulado de Darío Villalba, ambas  realizadas aún durante la Dictadura, y anteriores igualmente a los últimos fusilamientos del Régimen- y la última, una deslumbrante pieza de Ignasi Aballí fechada en el año en curso, se establece un mapa que más allá de los componentes estéticos también traza un recorrido histórico, si bien ese viaje en el tiempo no queda así establecido en la exposición, pues las obras se interpelan y se defienden entre ellas en un múltiple combate de inteligencia, forma, fuerza y seducción. Por supuesto, en un arco temporal de cuarenta y tres años de arte español los modos y maneras estéticos utilizados son innumerables, pero debemos a la inteligencia del comisario el hecho de que esa variadísima representación objetual,  tal como ha sido instalada, no se circunscriba a una lectura atomizada de cada obra con respecta a sí misma, pues, bien al contrario, se consigue una reinterpretación en positivo de algunas obras, básicamente pinturas, que vistas en solitario delatarían, con el cruel paso del tiempo, una presencia un tanta ajada. Insisto: ni una sola obra expuesta merece tan ingrata consideración. Es más, no pocos representantes de la figuración española durante los años de la Transición deberían ser leídos, desde nuestro presente, con más rigor y generosidad. Otro tanto a favor de Rafa Doctor.

          Aproximaciones I es un título quizá demasiado prosaico y doméstico, y que en verdad no hace justicia a una exposición mucho más compleja de lo que la suave y elegante instalación de la misma así lo delata. El rigor conceptual y la refinada inteligencia de la selección realizada se sustentan en un entramado de interrogaciones y preguntas que se mantienen – he ahí el valor añadido de la muestra- luego de haber finalizado la visita de la misma. ¿Bajo qué parámetros conceptuales se despliega en el espacio el arte español último? ¿Qué grado de interrelación mantiene con las ciencias sociales de las que participa y también se nutre? ¿Qué valor no estético produce? ¿Cuáles son sus principales puntos de referencia, y su cimentación más segura, en el momento de su salida al mundo, o de su abertura de visibilidad más extrema? ¿Podemos seguir anclados en la cualidad nacional del arte producido en los inicios del siglo XXI? ¿Los artistas españoles de finales del siglo XX e inicios del XXI pertenecen más a esos siglos que a la jurisdicción política, geográfica y cultural que llamamos “España”? ¿Si la respuesta a la anterior pregunta fuera afirmativa en el sentido de que son artistas más del siglo XXI que españoles, porqué seguimos doliéndonos de la nula presencia del arte español fuera de nuestras fronteras? ¿El arte español más joven es una respuesta a la pésima calidad de las facultades de Bellas Artes o su superación más radical, validando así, una vez más, la singularidad extrema del arte producido en nuestro país, el “genius loci” patrio? ¿Qué cantidad de teoría estética es susceptible de ser realizada únicamente atendiendo a la producción estética local? ¿El arte español último es un arte informado, o esa misma información se utiliza únicamente para adaptar modos y maneras a determinadas corrientes internacionales? ¿La gestualidad del arte español, infinita, múltiple y variada, debemos entenderla como la agradecida manifestación externa, superficial, de un manierismo propio y autóctono, o ese mismo gesto, más generosamente, con razón o sin ella, debemos entenderlo como la manifestación del gesto en tanto que “objeto del pensamiento”?

        Todos estos interrogantes –muchos de ellos de compleja por no decir imposible respuesta- están presentes, como un bajo fondo o fuerza telúrica, en la extraordinaria muestra comisarida por Rafa Doctor, de ahí su magnífico oportunismo, en su sentido más positivo, de su necesidad. Dice Deleuze que toda forma está compuesta de fuerzas diversas, encontradas entre ellas y antónimas en su despliegue físico y conceptual. Consciente, el comisario, de esta realidad inapelable, ha creado en el espacio una impresionante constelación de formas/fuerzas, o lo que es lo mismo, ha trazado un mapa de “formas de subjetivización”, siguiendo la brillante teorización de Foucault cuando afirma que “toda subjetivización es una operación artística que se distingue del saber y del poder, que no tiene lugar en ellos”. Parafraseando a Houellebecq: ¿Qué es más importante, el mapa o el territorio? Para Rafa Doctor (y para Helga de Alvear) muy probablemente sea el mapa por encima del territorio, pues permite formas de subjetivización extremas que la mineral firmeza del territorio nunca permitiría. Magnífica exposición, en definitiva, extraída de una colección no menos magnífica y necesaria, esencial para conocer el arte español de las últimas décadas.

Relación de artistas participantes en la muestra

Ignasi Aballí

Pep Agut

Alfonso Albacete

Carlos Alcolea

Elena Asins

Miquel Barceló

Natividad Bermejo

José Manuel Broto

Miguel Ángel Campano

Daniel Canogar

Ángela de la Cruz

Equipo Crónica

Pepe Espaliú

Joan Fontcuberta

Alicia Framis

Alicia Framis y Jesús del Pozo

Alicia Framis y David Delfín

Jorge Galindo

Dora García

Ferrán García Sevilla

Luis Gordillo

José Guerrero

Federico Guzmán

Cristina Iglesias

Prudencio Irazábal

Carlos León

Eva Lootz

Rogelio López Cuenca

José Maldonado

Mitsuo Miura

Miquel Mont

Juan Luis Moraza

Felicidad Moreno

Juan Muñoz

Juan Navarro Baldeweg

Mabel Palacín

Pablo Palazuelo

Jesús Palomino

Ester Partegás

Alberto Peral

Guillermo Pérez Villalta

Ana Prada

Gonzalo Puch

Manuel Quejido

Pedro G. Romero

Francesc Ruiz

Adolfo Schlosser

Santiago Serrano

José María Sicilia

Santiago Sierra

Susana Solano

Montserrat Soto

Juan Ugalde

Juan Uslé

Eulália Valldosera

Javier Vallhonrat

Darío Villalba

(este texto se publicó al mismo tiempo en la sección "Artículos" de la página web de la revista ARTECONTEXTO)

ALIGHIERO BOETTI o el sentimiento de inadecuación

          Sí, las maravillosas alfombras mágicas de alighiero boetti, tan provistas de fuerza y poder gravitatorio -manifiesto fracaso de la fantasía especulativa de Sherezade- que únicamente consiguen alzar el vuelo si las mismas, previamente, son sometidas a una férrea y árida disciplina teórica. Se diría, entonces, que las incuestionables leyes de la física proyectan en todo objeto de arte la irreversibilidad de una ley donde el resultado de tan manifiesta crueldad sería otra ley no menos perversa, si bien de cualidad y vocación compensatoria: las infinitas hipótesis (de nuevo el inacabable relato para no morir al alba) que el mejor arte provoca en la mirada e imaginación de quien a él se acerca, forzándole (pasivo espectador de activa y libre mente) a una reconsideración teórica de lo observado, a una ampliación del campo de batalla (no era mi intención citar a Houellebecq) que tendrá su recompensa en lo real de una alfombra voladora. La misma nos transportará a un lugar. Un inmenso poeta, compatriota de alighiero boetti, Eugenio Montale, nos lleva a ese lugar:

Tendré ante mí un lugar de limpia nieve
mas tan ligero como el paisaje de un tapiz.
Resbalará un destello lento
entre el algodón del cielo.
Selvas y colinas llenas de invisible luz
me harán el elogio de los festivos retornos.

          Sí, los maravillosos kilims de falsa ornamentación oriental, pero tan necesarios y esenciales para cubrir, para envolver, las distancias ideológicas y estéticas que, a partir de las vanguardias de los sesenta, posibilitarán, de hecho, la conquista de una sola ambición y  una sola pregunta: ¿Cuáles son las estrategias para entrar y salir de la modernidad? Interrogación ésta que debemos a Néstor García Canclini, y que en la desarmante simplicidad de su enunciado encierra un complejo programa de devastación ideológica y formal en lo que atañe a la consideración del “objeto de arte” en las sociedades avanzadas occidentales.  Se diría que los kilims no son únicamente alfombras y tapices -de hecho no son eso- pero sí mensajes cifrados del futuro globalizado que vendrá: la heterogeneidad multitemporal, la promiscuidad de espacios y tiempos en un único soplo de fugaz eternidad. Pero a su vez son artefactos voladores que hacen viable los “festivos retornos” no únicamente entre Italia y Afganistán, sino entre mi tiempo y el tuyo, vuestro espacio y el nuestro. Desplazamientos culturales, sí, naturalmente, pero por encima de cualquier otra acción o consideración los tapices de alighiero boetti son la constitución física de una mirada última, terminal, en lo que respecta a la idea kantiana de sublime, en tanto que receptora dicha idea, melancólicamente, de un “sentimiento de inadecuación”.

         Para Kant lo sublime en arte es la constatación de una quiebra en el discurrir pensante ante lo observado, un horizonte devastado y un foco infeccioso. Habrían de pasar casi dos largos siglos para que el sentimiento de inadecuación fuera formal (y psicológicamente) liquidado con las primeras tentativas llevadas a cabo por Situacionistas y Fluxus – las Vanguardias de principios del siglo veinte aún mantenían un prudente anclaje humanista con el pasado.  Con el triunfo del Pop (de carácter globalizado, aún desconociendo el sentido del término por entonces, pero funcional viático para la ya cercana postmodernidad, mucho menos finiquitada ésta tal como, sospechosamente, se pretende) se logra que el sentimiento de inadecuación kantiano se convierta en un pleno (la época lo demandaba) “sentimiento de adecuación”. El arte, natural territorio de la metáfora y la paradoja, establece y mantiene durante su larga Edad de Oro un complejísimo edificio conceptual donde el Triunfo de la Forma llevaba incorporada su propia “nociva verdad”, su malaise, su inadecuación. Al igual que en el famoso soneto del poeta isabelino John Donne -donde Adán le dice a Eva: y para que este lugar sea un auténtico paraíso también te he traído a la serpiente- la Edad de Oro mantiene con la Forma, falso escudo protector, una dialéctica no de la Ilustración, pero sí Ilustrada. Es decir, envenenada. Muy probablemente así deberíamos leer lo que Kant entendía por “sentimiento de inadecuación”: la cultura y el arte como venenos sin antídoto posible. En perversa y suprema paradoja, con el triunfo (mediático, publicitario y mundial) del arte “no-formal”, o arte contemporáneo, tout court, de reconocida vitola tal como se le designa en este mundo y su galaxia correspondiente (lejanas ya, muy lejanas, las edades de oro), lo que debería haber sido un arte nacido de un “sentimiento de inadecuación”, pues el “aquí y ahora” (edad de inservible chatarra, antaño de dorado metal) así en verdad lo demanda, se ha transformado (y con sólido éxito crítico, por demás) en un placentero “arte (sin sentimiento) de la adecuación”: veneno con antídoto, política con manifiesto, guerrilla con uniforme, forma con contenido, crítica con solución, figura con fondo, fotografía con reconocimiento, perfomance con moraleja o acción con final feliz, vídeo-placebo con terapia o “película de artista”, escultura con sombra… Sí, alighiero boetti lo sabía: había que crear alfombras voladoras, el negro futuro lo requería.

          Sí, los maravillosos e imposible mapas de alighiero boetti, de tan problemática como fatal geopolítica, y tan coloridos en su pasión identificatoria de territorio y bandera. Triunfo formal y moribundo de un objeto formalista y suntuario, y que se diría prólogo dibujístico de los exquisitos estampados de la casa Missoni, y con ello la orgullosa afirmación de la cansina y equivocada crítica que se ha hecho al arte italiano desde Giotto hasta el presente: la sua bella superficialitá. Importante la aclaración, esta errada crítica se pronuncia y escribe en cualquier idioma excepto, lógicamente, en italiano. Si lo he manifestado, precariamente, en la lengua de Leopardi es como acción solidaria y denunciatoria ante quienes emiten tan absurdo criterio. Otra discusión sería si nos referimos al arte italiano de ahora mismo – ejemplos de catecismo: la obra de  Vanessa Beecroft, y no es la única en Italia, sí es molto superficiale; sobre Maurizio Cattelan, sin comentarios. Pero conviene no olvidar que estamos hablando de alighiero boetti, un representante de la Edad de Oro mal ubicado en medio del siglo veinte. El arte italiano clásico únicamente es superficial en el sentido otorgado por Paul Valéry a dicha cualidad: lo más profundo es la piel. Pero volvamos a la belleza de los mapas.

          ¿Qué hay, qué puede haber,  detrás de esa teoría de los colores, resguardada bajo la obviedad, o gracia, de representar los países con los colores de sus banderas respectivas, luego de no servirnos la teoría oficialista al respecto, que insiste en consideraciones político/geográficas y rectificativas de las primeras proyecciones de la tierra, empezando por la de Mercator, tesis éstas que sin ser equivocadas se nos quedan cortas por tautológicas? Por boca de alighiero boetti poco sabemos al respecto: no fue un gran teórico defendiendo o publicitando su obra. Pero tiene, tenía que haber más.

         Aceptemos que los mapas son una manifestación de formas artísticas y políticas (esta última categoría la enunciamos con gran precaución), un entrecruzamiento de vectores que persiguen la representación de una imago mundi sin más red de protección que la representación de una inteligibilidad reconocible (el ordenamiento geopolítico del mundo) junto a una alteración de ese mismo código de representación en el que el autor da paso libre a conceptos como el deseo (y cómo éste se filtra, con sus vicios y virtudes, en la estructura narrativa de la obra), o la alteración de nuevas genealogías de la Vanguardia (y con ello el desplazamiento de establecidos sistemas de referencia), y en última lugar el interés de alighiero boetti por dilatar, o mejor: poner en abismo, la idea (tan problemática, tan cambiante, tan molesta) de lo que entendemos por formalismo en la práctica artística contemporánea, y que en nuestra opinión el interés de alighiero boetti por la “cuestión formal” vendría a alinearse con las tesis greenbergianas de que toda innovación artística procede mediante la autocrítica formal. Pero en la medida de que la obra entera de alighiero boetti es una extraordinaria y magnífica “paradoja de la representación” resulta en verdad complicado fijarla en un canon determinado, en un sistema reconocible, en una jerarquía hipotética. Se diría que el interés oculto del artista (su trampa, su coartada) giraría en torno a la seducción visual del espectador por encima de cualquier otra consideración, si bien guardándose múltiples ases en la manga. Ellos serían: la autoría de la obra en tanto que acción delegada o diferida; el ocultamiento de preocupaciones sociopolíticas bajo un manto de incuestionable “belleza superficial”; buscar, y encontrar, en esa misma belleza un posible “acceso a la verdad” a través del examen de sus deformaciones (formales); y muy esencialmente el establecimiento de estrategias lingüísticas no reconocibles, pero muy bien situadas esas estrategias dentro de la misma preocupación ontológica que expresara Derrida, el mejor Derrida: el autor de La escritura y la diferencia, cuando afirmó que la ausencia de significado trascendental amplía al infinito el dominio y el juego de la significación.

         Sí, la concentrada y magnífica exposición, casi una muestra de cámara, de aliguiero boetti en el CARS nos interroga sin pausa en torno a lo que hoy podemos entender sobre “significado trascendental”, o su ausencia, en la producción artística contemporánea. Una forma otra, fértil y cuestionadora, de ubicarnos en el complejo territorio donde uno pueda sentirse protegido bajo un sentimiento de inadecuación. Una forma sublime de lograr el viático para que la alfombra voladora nos traslade a ese lugar  donde siempre se celebran los festivos retornos.


(Este texto se publicó originalmente en SalonKritik el 30 de octubre del 2011)

 

SIN DISTANCIA NO HAY PARAÍSO

                No hagamos imágenes, hagamos planos

                                                                   Serge Daney

Hace unos años apareció en la revista argentina Otra Parte un ensayo, hasta entonces inédito en castellano, de Jacques Rancière titulado La Política de la Estética que en su origen fue una conferencia pronunciada en el 2003 en la universidad de Aarhus, en Dinamarca(1). En dicha conferencia, o texto escrito, Rancière nos recuerda muy oportunamente que “el arte no es que sea político a causa de los mensajes y sentimientos que comunica sobre el estado de la sociedad y la política. Tampoco por la manera en que representa las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Pero sí es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones” (el subrayado es nuestro). La complejidad conceptual de esta última frase nos sitúa en una encrucijada de caminos, vías y posibilidades, que nos obliga a una huída hacia delante, a un rebasamiento de la retórica estética por su propia dinámica expansiva. La riqueza interpretativa de la frase nos emplaza, entre otras muchas alternativas, a pensar (una vez más) la crisis de los sistemas representativos de lo social, esencialmente por vía del paroxismo visual provocado por su propia abundancia y generosidad – su exceso de visibilidad – como el causante del desplazamiento de la cualidad autorial del artista en tanto que único responsable de su acción, de su delito, en beneficio de una mayor interrelación con las fuerzas económico/productívas que regulan y pautan la recepción social de todo discurso estético. Por supuesto, la idea de que “a más distancia del objeto o situación enfocada, más política” es propia y natural de un pensador como Rancière, heredero directo de los filósofos de la sospecha, la tríada Nietzsche/Marx/Freud, pero también, cómo no, de los dos más admirables e inteligentes interpretes de esos tres titanes del pensamiento, Walter Benjamín y Bertolt Brech. En efecto, hay que alejarse lo más posible de los discursos sujetos a la onda expansiva y referencial de su propia órbita o sistema. Alejarse, sí, para mejor focalizar.

         Aceptar, no indiscriminadamente pero sí con la suficiente consideración y justo interés, que es político aquello que se distancia de sus propias estructuras socio económicas y culturales que dice representar, nos llevaría, en esencia, a una dramática reconsideración de lo que hasta ahora hemos tenido a bien considerar como producción estética, si no política, al menos comprometida. Dicha producción vendría significada por la estrechísima relación, cero distancia, escala 1:1, con el propio objeto de su atención y deseo. Según Rancière ello sería el perfecto ejemplo de un arte político fracasado, incapaz de alejarse, o de poner la justa y necesaria distancia para una cabal comprensión del análisis o situación analizada, aproximándose así (más de lo que el propio Rancière hubiera deseado) a la desoladora obertura con que Adorno inicia su Teoría Estética: El arte es promesa de felicidad, pero promesa quebrada. No es otra la razón argumentada por Asier Mendizábal en la magnífica exposición (sin espacio aquí para un mayor y merecido análisis de la misma) recién clausurada en Reina, y tan mal comprendida por la crítica de diarios, donde el artista vasco ha creado un sofisticado ejercicio de distanciación brechtiano con mimbres tan peligrosos como los derivados del establecimiento dialéctico entre razón sentimental (o nacionalista) versus razón instrumental (o política).

          Pero bien sabemos que “lo político” rechaza radicalmente la idea pequeño burguesa de “felicidad” (siquiera la humilde y modesta felicidad visual) dejando toda su energía y ambición para atrapar la inalcanzable Utopía, lugar que no existe. Fatalmente habituados a contemplar la producción estética como una tautología de nuestra propia condición humana nos hemos olvidado que los gestos referenciales y culturales deben ser siempre cambiados por signos interpretativos. Como buen cínico griego Peter Sloterdijk resume de esta forma admirable tan triste panorama:” Las definiciones de la realidad son formuladas por la ontología de la pobreza”(2).

         Pero Rancière no es el primero en interesarse por la distancia correcta. Un compatriota suyo, Paul Valèry, durante el periodo de entreguerras, señalizó “la necesidad de que entre productor y consumidor haya algo irreductible entre ellos, que no haya comunicación directa, y que la obra, el médium, no le aporte a la persona que contempla la obra nada que pueda reducirse a una idea de la persona o el pensamiento del autor”(3). Conociendo la poesía del brillante (y gélido) autor de El Cementerio Marino debería servirnos para aceptar que la tesis de Valèry es de una lógica aplastante con el ideario estético del autor. Si a eso le añadimos que el ensayo Pièces sur l’art (donde aparece la referencia citada) fue publicado en la convulsa Europa de 1.934 nada nos costaría admitir de la necesidad de una bendita distancia ante el fragor del ruido y la furia de una Europa que ya se miraba en el abismo más terrible y deshumanizado. Por nuestra parte realizamos ahora una traducción libre de la idea de Valèry, si bien con la ayuda inestimable de un no-artista tan magnífico y necesario (cada día más) como Isidoro Valcárcel Medina.

         Durante el último trimestre del pasado año se celebró en el CA2M de Móstoles la exposición colectiva Antes que Todo, y en la cual participaba Valcárcel Medina. La obra del artista murciano consistía, creo recordar que como única pieza, en unas fotocopias de una conferencia dictada por el artista en 1.997, y colocadas en la exposición para que el espectador interesado hiciera buen uso de ellas. Es decir, para que leyera la conferencia escrita, o los fragmentos allí reproducidos. El rótulo de la ponencia era El espectador suspenso, título que se adelanta en más de diez años a Le spectateur émancipé de Rancière, su ensayo más conocido en España. El inteligente y divertido delirio que es la conferencia de Valcárcel Medina está trufada toda ella de auténticas perlas. En nuestro propio interés nos vamos a quedar con este apunte. Dice así. “Mucho más público que antes va a las manifestaciones artísticas, pero no lo hace por motivos artísticos. Creo que ahí está el resumen de lo que quiero decir. Y según eso, ¿qué pasa? ¿está cerca o lejos? Probablemente, un sociólogo diga que está acercándose, pero un artista dirá que está alejándose. Si admitimos que el espectador existe, y que existe para dar fe del arte, ¿qué ocurre si el arte que existe es falso? Pues, sencillamente, que si el espectador se diera cuenta de ello y actuara en consecuencia, entonces él se convertiría en verdadero. Arte falso puede generar espectador verdadero, porque arte verdadero implica espectador falso. En cualquier caso enorme distancia entre ellos”. Importante aclaración: para Valcárcel Medina el arte “honesto y bueno” no necesita de ningún espectador (en todo caso sería un falso espectador, innecesario en suma), correspondiendo al arte falso y malo la creación (paradójica) de la figura del espectador bueno y honesto (espectador verdadero, en definitiva, dado que desenmascara la falsía de lo que está contemplando). Finaliza Valcárcel Medina, en una apoteosis sin piedad alguna: “El tinglado cultural de la era de la era de la información ha confeccionado un apaño muy aparente (quiero decir: bien presentado… y fatuo por naturaleza), según el cual nunca ha sido menor la distancia entre arte y espectador. Gracias a este aparente montaje en el que todo es perifollo, los artistas tienen que espantarse de encima a los espectadores”.

        Valcárcel Medina lamenta, en efecto, la banal promiscuidad entre arte y espectador, añorando una educada distancia entre ambos, y en sintonía con el discurso precedente de Valéry y el contemporáneo de Rancière. De hecho la no-distancia es una forma inteligente de contribuir a la brillante e inmensa ceremonia de la confusión en el que está encenegada la creación plástica contemporánea. Ni el arte comprometido o político es tal, ni su opuesto una segura cartuja al resguardo de las inclemencias de una sociedad esclavizada por su propia neurosis. En arte casi nunca hay política, aunque siempre hay formas de poder. Sería interesante no confundir ni confundirnos.

         ¿Saben el chiste de los puercos espines? Sí, ese que dice que, ante las gélidas temperaturas del lugar, un grupo de puercos espines deciden unirse entre ellos para sí darse calor y cobijo mutuamente. Casi al instante comprobaron que, al no poder ir en contra de su propia naturaleza, soportar el frío era más llevadero, y consiguientemente bla,bla,bla… El final es previsible, el paraíso estaba en mantener la distancia correcta.

Luis Francisco Pérez

(1)   Otra Parte, número 9, primavera del 2.006, Buenos Aires

(2)   Peter Sloterdijk, Esferas III: Espumas, Editorial Siruela, Barcelona 2.005

(3)   Paul Valèry, Piezas sobre Arte, Editorial Visor, Madrid 1.999


(Este texto apareció originalmente en SalonKritik el 15 Mayo del 2011)

EXTRAS, Javier Ayarza - Galería Fúcares, Madrid



"S/T (EXTRAS); 2009/2011, Cortesía Galería Fúcares



"S/T (EXTRAS), 2009/2011, Cortesía Galería Fúcares

        

         La investigación llevada a cabo por Javier Ayarza en los últimos años ha tenido a la fotografía como esencial herramienta para la construcción (fijación) de un muy concreto territorio afectivo, sentimental y cultural, donde el paisaje era el catalizador que reunía en una sola gavilla los tres elementos que configuraban el discurso moral de su propia mirada con respecto a ese territorio, y donde realidad y ficción intercambian su verdad y su mentira sin por ello perder sus propias cualidades. Esos tres elementos, queremos decir, serían la geografía, la historia y la memoria. Paisaje y naturaleza estos, insistimos, tan reales como inventados. Una especie del condado de Yoknapatawpha de Faulkner pero situado en las llanuras altas de la Tierra de Campos, si bien, puestos a referenciar, no deberíamos alejarnos tanto. El paisaje, tal como hasta ahora ha sido visto por Javier Ayarza, bien podemos definirlo con el mismo título que un gran poeta nacido muy cerca de la Palencia de Javier Ayarza, el zamorano Claudio Rodríguez, dio a su primer libro de poemas, Don de la ebriedad, sin discusión una de las cimas de la poesía española del siglo veinte.

         La introducción de la figura humana en la última serie de fotografías presentada por Ayarza, Extras, en absoluto debería llevarnos a considerarla como una rareza dentro de su obra, ni siquiera como una alteración formal dentro de la propia “tradición paisajística” frecuentada por el autor, pues en definitiva la novedad en sí misma radicaría únicamente en la contemplación de un “paisaje de fondo con figura” pero manteniendo unas constantes formales muy fieles al ideario estético (y moral) practicado por Javier Ayarza durante las dos últimas décadas. Ahora bien, es precisamente la inclusión de esa figura(s) en el paisaje lo que garantiza su continuidad estilística (paisanaje), pero a su vez el elemento distorsionador – L`agent Provocateur- que altera el orden y la consideración visual de la fotografía, hasta el punto de que la diferencia de esta serie con respecto a otras anteriores no sería otra, y eso es mucho, que la posición con que el autor obliga al espectador en su contemplación. Digámoslo ya: Javier Ayarza con Extras nos emplaza a ver una película. Con esto queremos decir que esa contemplación de un film estático solo sería posible si con ello pensamos a su vez, importantísimo, en la cualidad moral del travelling o en la alteración espacio temporal provocada por la elipsis en toda narración cinematográfica, pero también en el “fuera de campo” o en aquello que debe ser visto, o intuido, o escondido, o manipulado, o real o ficticio. No son pocas, en efecto, las novedades que con esta magnífica serie nos ofrece Ayarza sin pensamos que el autor, muy fiel a sí mismo, sigue investigando en la tradición paisajística.

         Un pueblo castellano sin determinar cegado por el sol y el don de la ebriedad ejerciendo la noble y sencilla holganza durante las fiestas patronales. En ese entorno de humilde urbanismo los habitantes del pueblo van y vienen en grupos de dos, tres, cinco o el pueblo entero; se saludan, se encuentran, se festejan, se paran o siguen andando. Se muestran a la cámara de frente y también de espaldas. Nada más. Este es el sencillo storyboard que Javier Ayarza ha creado para poder “filmar” Extras. Que la propia ordenación de la serie se haya llevado a cabo por medio de la utilización de la cuadrícula vendría confirmar la eficacia del storyboard como elemento constituyente de una serie que aspira a una consideración visual otra de la imagen fotográfica, donde a excepción quizá de la imagen documental rara vez la fotografía nos invita, o nos provoca, a prolongar el tiempo de su propia narratividad, como sí ocurre, por supuesto, en el tiempo narrativo utilizado en el cine. En Extras se secuencia el tiempo a través de una cuadrícula que provoca la gesticulación fija (que no inamovible, valga la paradoja) de esos falsos actores que o bien nos miran (pero no a cámara), o bien rechazan la dialéctica que se establece con la mirada del espectador. Extras es un largo travelling, pero si bien, técnicamente, se sabe muy bien lo que es un travelling, el tema se complica mucho desde que Godard lo definió como una “cuestión moral”, sin dar mayores explicaciones, en su momento, sobre lo que en realidad quería decir al respecto. Probablemente el mejor desarrollo de esa enigmática afirmación corresponde al más inteligente crítico de cine que ha habido desde finales de los sesenta hasta su muerte, de sida, en 1994. Me estoy refiriendo, por supuesto, a Serge Daney. Al respecto, Daney, menos críptico que Godard, nos dice interrogando: “¿Qué otro sentido podría tener la frase de Godard sino es el de que no hay que ponerse nunca donde no se está, ni hablar en el lugar de los demás?”. El largo travelling llevado a cabo por Javier Ayarza en Extras invita a una consideración moral de la imagen en tanto que estructura que soporta el peso ideológico de lo Real. De ahí la cámara invisible (tan respetuosa con el paisaje humano, con el paisaje, tout court) que ha fijado (filmándolo) este generoso travelling dotado de una decencia estética admirable. En un momento como el actual donde los artistas, se podría decir,  únicamente quieren filmar y rodar hay algo en Extras de sofisticada y perversa lección (que no venganza) con respecto a tan obsesiva fijación. Javier Ayarza nos demuestra que hay otras formas de filmar, otras maneras de hacer una “película de artista”. Basta el talento y poseer el don de la ebriedad, de la inteligencia, de la moral en la práctica artística. No es poco, lo reconocemos.