jueves, 25 de abril de 2013

Anna Talens - "Mar de fondo" - Freijo Fine Art, Madrid

La exposición en la galería “Freijo Fine Art”, de Madrid,  de la artista valenciana Anna Talens posee la rara cualidad de “descentrar” una cierta ortodoxia crítica/teórica de la propia escritura sobre arte,  en la medida que una aproximación a su tan variada como inclasificable producción estética pasa, indefectiblemente, por resituar los propios parámetros de análisis evaluativo de la obra. En efecto, de poco ha de servirnos pretender alinear el refinado tratamiento objetual llevado a cabo por la artista dentro de las múltiples derivas (y “caídas”) que el “objeto de arte” ha vivido y padecido en la era post-duchampiana, pues ello nos obligaría a anular la voluntad no tanto “poética” como de “Poesía”, que la obra detenta como argumento interno de la misma, y la diferencia de concepto o matiz nos parece esencial. Intentemos aclarar un poco más lo que pretendemos decir. Todo objeto que a sí mismo se autocalifica como “artístico” coloniza y hace suya una cierta idea de lo “poético”, pero muy pocos de entre esos objetos poseen la cualidad aristocrática de saberse portadores de una “Poesía” que, más allá de sus aciertos o desventuras formales, únicamente es por medio de ese deslumbramiento del espíritu donde el objeto logra devenir una metáfora formal y objetual de la idea misma de Poesía. A partir de este necesario prólogo es cuando podemos iniciar un análisis teórico de la obra de Anna Talens.

Con el título de “Mar de fondo” (por cierto, y como anécdota, el mismo título otorga Patricia Highsmith a una de más inquietantes novelas) Anna Talens ha distribuido por el espacio de la galería una serie de obras (de indefinible y delicada objetualidad muchas de ellas, pero también otras de decidida voluntad pictórica, y no pocas de indudable concepción escultórica) donde las imágenes de un posible universo onírico del mar y sus simbologías dibuja en el espacio expositor - muy bien montada la muestra y visualmente muy limpia-  referencias culturales diversas y de diverso y ampliado significado. Podemos pensar, efectivamente que el mar, su “idea” por mejor calificar, es un argumento configurador de la obra, pero ello, aun siendo cierto, posee también la limitación propia de las medias verdades, toda vez que las traslúcidas superficies de la artista nos referencian una posible imagen poética de fondos marinos, pero conviene no engañarse un paso más allá de lo que dictan las buenas formas y la mejor educación intelectual. Estos “fondos marinos” son mucho más terrestres de lo que nos haría pensar una mirada rápida y superficial de la obra, si es que ese mismo lecho oceánico no es, bien mirado, una suerte de fondo para enmarcar formas otras de la natural y prosaica existencia de la vida.

La obra de Anna Talens la entiendo como una continuación, si bien por otras vías, de la escultura desmaterializada que se llevó a cabo en Estados Unidos durante la década de los sesenta, aunque la fisicidad y gravedad tan presentes en la obra de la artista valenciana negaran esta filiación intelectual, siendo la obra de Eva Hesse un posible referente dentro de ese grupo, si bien no el único, aunque sea mucho menos cruel y traumático el tratamiento del objeto, por supuesto,  en la artista española que en la alemana. Digamos que la diferencia esencial entre Anna Talens y Eva Hesse radicaría en la negativa de nuestra artista a introducir su propia biografía existencial dentro de su trabajo. Pero si la obra que hemos comentado es por sí misma admirable más lo es, tal mi caso, el haberla descubierto.


martes, 16 de abril de 2013

Intento de Escapada (experimentos y teorías sobre las falsas tragedias)


“Esperemos que Josefina no descubra que el sólo hecho de oírla nosotros es una prueba en contra de su canto”
            Franz Kafka, Josefina, la cantora

Cuatro personajes principales, un par, o tres, más de secundarios, un único escenario de ambientación geográfica (excepto en el, así denominado por el autor, Epílogo, punto final de la novela), y un análisis crítico/teórico sobre las diferentes derivas que conforman el estado y práctica del arte contemporáneo, son los elementos que configuran la ficción de Miguel Ángel Hernández, Intento de Escapada. Una ficción, en efecto, pero también un sofisticado y laberíntico juego de espejos, donde el autor pone en abismo una ficción de probable verosimilitud (sólo probable), y donde pretender jugar al “quién es quién” conlleva el riesgo de anular la real fantasía que estructura toda la novela, y más allá de la comprensible tentación de creer (demasiado racionalmente) que el artista Jacobo Montes, protagonista de la novela, es el internacionalmente famoso “artista disidente” bien conocido de todos; que la ciudad dónde se desarrolla la acción sea la más que probable ciudad levantina en la que todos pensamos; que incluso Helena, la profesora y directora de la sala de exposición (sin duda el personaje más complejo y mejor definido de toda la narración)  también posean una correspondencia con personas e instituciones de esa ciudad con tan buena y sana gastronomía; que Marcos, el tímido y muy sensible estudiante de Bellas Artes, no sea el propio autor rememorando años juveniles; e incluso (así de tramposos son los juegos especulares) nada ni nadie nos puede certificar, excepto el propio interesado, que el escritor Miguel Ángel Hernández, hábil, perverso y sofisticado novelista, tenga algo que ver con el profesor y muy serio teórico del arte contemporáneo, Miguel Ángel Hernández-Navarro. Únicamente Omar, el emigrante africano, que se presta por pura necesidad, y para salir de la miseria, a los crueles juegos artísticos de Jacobo Montes sí es “el emigrante africano”, toda vez que es el único personaje que posee, y padece, la Realidad como brutal horizonte de vida.

Intento de escapada es una primera novela muy bien resuelta y mejor escrita, pero para quien redacta este texto es, esencialmente, una brillante tentativa de llevar la teoría del arte a la propia ficción de la que se nutre la misma práctica artística, y con ello establecer unas diferentes reglas de juego, una diversa utilización del lenguaje, y un re-apropiamiento de la natural libertad de acción de toda fantasía especulativa –no es otra cosa toda “acción de arte”. De acción y del cómo decir esa misma libertad de pensamiento y gestión. Cuando se escribe crítica y teoría del arte contemporáneo siempre surge la idea (tan maliciosa como estimulante) de intentar una escritura otra, que pudiera incorporar la libertad lingüística de una conversación coloquial, pero sin perder de vista la sofisticada seriedad de todo pensamiento de altura y al que, se logre o no, siempre se ha aspirar. Esta posibilidad, este sueño, fantasía o tentativa, sobrevuela toda la novela también como un “intento de escapada” de la propia cárcel de la escritura sobre arte, hasta el punto de confundirse en el mismo planteamiento narrativo, en un continuum de escritura donde el pensamiento sobre arte se expande y vivifica con su correspondiente ángulo de visión desde una situación doméstica, coloquial o familiar.

¿Hasta qué punto, o mejor: hasta qué nivel u orden de representación, la novela Intento de escapada puede erigirse en defensora, y desde la ficción especulativa, de una crítica a determinadas prácticas artísticas que, el entrecomillado pertenece al propio MAH, en su “sociologismo visceral instaura la ruptura del placer visual en el arte contemporáneo”. Por supuesto, ello es viable por dos argumentos que tienen en la propia Poética de la novela, quiero decir: de la novela en tanto que género, y como el perfecto universo de la referencialidad humana que es, sus más convincentes defensas. Uno sería la acción dramática, y que en Intento… adquiere un rango de expectación que yo definiría como “cinematográfico”, y el otro la utilización de una escritura política como una forma determinada de contar la realidad, y con ello, naturalmente, la posibilidad de hablar de “sociologismo visceral”, pero sin abandonar, perfecto as en la manga, el recurso dramático de la narración. De hecho en Intento… hay tres “políticas”. La primera sería la que por ello entiende Jacobo Montes y su falta de ética (o de talento, quién sabe, pudiera ser) en su humillante utilización de los más desfavorecidos en la escala social. La segunda, lo que por “política” entiende Marcos, su ocasional asistente, y el que provoca, en su pesquisa moral, la teoría otra que ya hemos señalado. La tercera correspondería a la muy hegeliana Helena, la profesora y comisaria (también en su sentido político), que con su profesionalismo tan exigente y neurótico suscribe perfectamente la tesis de Hegel, en su Estética, sobre la acción dramática , “la misma que descansa sobre una actuación en colisión, y la verdadera unidad sólo puede tener su razón en el movimiento total (las cursivas son mías), de que después de la determinación de las especiales circunstancias, caracteres y fines la colisión se presente tan en consonancia con los fines y caracteres, como que suprima su contradicción. Esta solución debe ser simultáneamente, como la misma acción, subjetiva y objetiva (de nuevo el énfasis de las cursivas me corresponde). Ya he apuntado que Helena me parece un personaje muy logrado y definido, y si eso es así lo es en la medida que ella considera que la subjetividad (la artística, pero también la existencial) es una forma otra de objetividad, confundiendo ambas. Para ella el arte es la guerra por otros medios, no por casualidad la novela empieza con una clase sobre Bob Flanagan, el desgraciado artista que sublimó su propio dolor como forma de arte, o como forma de entrega, hasta el punto que en su última acción entrega, efectivamente, su propia vida en el altar sacrílego del Arte. Esta clase inicial deja al estudiante Marcos en un estado de turbación (ve como Flanagan se desgarra el glande incrustando un clavo en el mismo de un martillazo),  pero no menor turbación le provoca la distante y gélida explicación que de la acción hace Helena desde su altura profesoral. El joven Marcos tendrá que esperar la llegada del famoso Jacobo Montes para entender muchas cosas, demasiadas. Esas “muchas cosas” es la parte mollar de la novela. Quiero decir: esa parte, al igual que una nube que avanza y retrocede, es la excelente teoría estética que MAH distribuye por toda la novela sin parecerlo, sin notarse.

Helena es una apropiadora de la Realidad, una mente especulativa y dialéctica (pero siempre y cuando esa “dialéctica” corrobore únicamente sus propias tesis), y así enfoca sus clases: no me importa lo que las imágenes significan, viene a decir a sus alumnos, sino lo que las imágenes quieren, inteligente lectora y seguidora, se diría, de las tesis “visualistas”  de W.J.T. Mitchell. Marxista sin saberlo,  Helena entiende la práctica del arte como la formalización de un foucaltianoquerer decir” por encima de todo y de todos, asumiendo costes éticos y ridículos prejuicios burgueses. Y ese “querer decir”, como si se tratara de una tiránica voluntad sin freno, es lo que sostiene la falsa disidencia de la obra de Jacobo Montes, pero también del discurso docente de Helena, su entregada seguidora. Pero Marcos, inteligente estudiante, introduce una variante fundamental en el tiránico “querer decir”, y que no sería otra que la no menos foucaltianavoluntad de saber”. Un querer saber que tendrá su merecido premio años después de los sucesos ocurridos en la luminosa ciudad levantina, en París, en el Centro Pompidou, donde Marcos visita (quiere visitar) la magna exposición que allí le dedican a Jacobo Montes. Y allí, naturalmente, está la famosa obra de sus juveniles desdichas, Intento de Escapada. Y allí podrá comprobar (en una escena muy divertida y muy bien escrita por MAH) que en el interior de esa siniestra caja no está Omar, el emigrante africano, tal como sospechaba, y que el cadavérico olor que desprende la instalación no corresponde a restos orgánicos en descomposición, que todo se resuelve en una simple fórmula química capaz de producir tan nauseabundo olor. Esta escena, esta “caída del caballo”, a lo San Pablo, ha sido interpretada como una crítica a la creación plástica contemporánea. Yo creo que es justamente lo contrario: una epifanía, una regeneración del pensamiento, un deseo de seguir confiando en el arte del presente, y la firme voluntad de seguir amando todas y cada una de las mistificaciones que el arte sea capaz de seguir ofreciéndonos. Por supuesto, en esas mistificaciones entran todas, las más sinceras y nobles, como las más falsas y oportunistas.

Intento… acaba con una breve y melancólica parte final que lleva por título Epílogo, y un subtítulo que a mí personalmente me sobra y desde luego no entiendo, pues entre paréntesis el autor aclara (innecesariamente, en mi opinión) que lo que el lector tiene entre manos es (“Una novela y no un ensayo”).  ¿Y no pueden ser las dos cosas? ¿Por qué tan prosaica explicación, contagiado quizás por la tautológica forma de entender la práctica artística de Jacobo Montes donde un emigrante metido en una especie de caja fuerte, sin posibilidad de escape, es un emigrante metido en una especie de caja fuerte sin posibilidad de escape? Hay algo en este epílogo de raro descargo de intenciones que a mí me ha dejado un poco descolocado. Hasta el punto que este texto está motivado por la defensa de leer Escapada… precisamente como un ensayo, lo que MAH parece no desear, al menos que leamos este subtítulo con el mismo talante que vemos, y leemos, la pipa de Magritte. Pudiera ser. No olvidemos que en esta novela nada es lo que parece y nadie es quien creemos que es. O su contrario: son, exactamente, los que pensamos que son. Sea novela u ensayo lo que sí es Intento de Escapada es una obra de arte. Entiéndase por ello lo que cada cual crea más conveniente.

Juan Cárdenas, "Los Estratos"

La mejor literatura posee siempre, en su propia estructura interna, un desplagamiento de psicofonías, un coral de voces extrañas e incontrolables, un orfeón de susurros, un banquete de gemidos…, que ello lo podamos calificar de “monólogo in...terior”, bien por convención literaria o histórica, bien por simple comodidad explicativa o didáctica, no explica la complejidad intrínseca de ese monólogo, que puede ser, efectivamente, un soliloquio, pero también, y sin por ello dejar de ser monólogo interior, una sabia orquestación de voces en agrupada multitud, o de requerimientos evocados por muchos seres diferentes pero enunciados desde la soledad de una única conciencia. “Los estratos”, del escritor colombiano, radicado en Madrid, Juan Cárdenas, es un perfecto ejemplo (no hay demasiados) de esa coral de voces que requieren una acción por parte del único protagonista de la novela, al que bien pudiéramos definir como “El Innombrable”, en la medida que este protagonista inicia un peculiar “bildungsroman” a la inversa: el aprendizaje de sí mismo irá de mayor a menor, a la búsqueda, entre otros muchos tesoros, de volver a reconocer el sabor de su nombre pronunciado por la criada negra que le cuidaba de niño.

Toda “novela de aprendizaje”, y “Los estratos” lo es en una doble dirección, necesita de un desarrollo de diversas capas de conocimiento, y aquí hay dos vectores fundamentales para que el lector sea él mismo parte de ese “des-aprendizaje” moral que el protagonista lleva a cabo. Uno sería la utilización de la historia colombiana de las últimas décadas, pongamos desde “El Bogotazo”, en 1948, con el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, el momento “donde empieza todo”. El otro vector sería la utilización “política” de la lengua, o de la natural manera del “decir colombiano”, como correlato imprescindible para interrelacionar Estado y pueblo, Institución y familia, Historia oficial e historia doméstica. De hecho, estos son las únicas brújulas que el protagonista detenta para regresar a su criada negra y a un tiempo sin injusticias e indignidades, al menos desde la conciencia de una criatura. La novela posee una primera parte urbana, y una segunda (y verdaderamente magistral en la utilización del tempo narrativo) que no es campesina ni rural, es sencillamente selvática. En ambas partes, la violencia está presente únicamente por evocación (familiar, íntima, o estatal), pero una de esas evocaciones es la descripción (diríamos mejor: la visualización) de una horrible decapitación que, para quien esto escribe, es una de las descripciones más brutales que haya leído nunca. Al igual que en ambas partes el lenguaje (magnífico en su riqueza y sonoridad colombianas) es utilizado por el autor como homenaje a un posible y colectivo “ser colombiano” situado en la historia y, a la vez, olvidado de la Historia, o de doloroso recordatorio. Esta sofisticada utilización del lenguaje no era para menos: “Los estratos” cita y homenajea a una de las obras capitales de la literatura colombiana, y no únicamente de esta literatura nacional, sino de toda la lengua castellana. Me estoy refiriendo, lógicamente, a “La Vorágine”, de José Eustasio Rivera.

El protagonista avanza hacia la selva, pero no viaja solo, le acompaña un personaje muy logrado en su configuración formal, el detective indígena. Un ser místico, arrogante y sabio. Mezcla de zahorí y Loge, el astuto hermanastro de los dioses del Walhalla, y el que acompaña a Wotan a recuperar el oro dejado perder por las hijas del Rhin. El protagonista sin nombre se adentra más y más en la selva. No encontrará a su criada negra, ya muerta, ni tampoco recuperará su nombre social. Poco ha de importarle. Ha cumplido su sueño: ser tragado por la selva, como también finaliza “La Vorágine”. “Los estratos” es una novela deslumbrante.
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