martes, 8 de julio de 2014

ROGELIO POLESELLO


Aunque injustamente muy poco conocido en España, la muerte del artista argentino Rogelio Polesello, a los 74 años, vuelve a situar de nuevo el foco de atención en las neo vanguardias argentinas producidas durante la década de los sesenta, el inicio biográfico y sentimental de la obra de este artista - vanguardias nuevas, o "conceptualismos australes" en su aceptación más generosa, las de la "década prodigiosa", tan intelectual y socialmente críticas, al igual que no menos expresivamente "festivas", y en esta inteligente y fértil unión radicaba, sin duda, lo más valioso y radical de esa producción. Trabajos y obras las de ese neo vanguardismo que en Argentina no fueron para nada "crepusculares". Bien al contrario, pues se manifestaron, al igual que la década que las vio nacer, con festiva vocación libertaria. La obra de Polesello, en particular, es una interpretación, muy singular y auténtica, de las propuestas cinéticas, también conocido como op-art, propias de la época (o el divertido sincretismo, lo podemos definir así, de unir a Mondrian con psicodélicos juegos visuales), para posteriormente dejarse contaminar, más que "influenciar", por múltiples derivas del Pop, y no siempre las más obvias y popularmente conocidas. También lo podríamos significar como el hacedor de un concretismo óptico, muy "sensualizado" a través de una lujuriosa utilización del color, y relativamente cercano a determinadas propuestas del arte brasileño de esos mismos años, principalmente en su escultura, resultando de ello, paradójicamente, que el trabajo del artista porteño pareciera más "tropical" que el de sus colegas cariocas. Y para ampliar más la información: su producción mantenía con el Pop, con el Pop "abstracto", o con su idea, perfume o resonancia formal, una saludable distancia más que "respeto", o una dialéctica horizontal, transversal, si se quiere "democrática" o de igual a igual, y rechazando de plano el verticalismo propio de una relación estructurada bajo rígidas dependencias admirativas. Pero lo cierto es que Polesello siempre se nos escapa, pues en su obra está presente más de un "secreto" o juego escondido. Polesello fue, en esencia, el oficiante de una libertad creativa asumida y defendida con inteligencia, fiesta y rigor. Su ascendiente, al día de hoy, en artistas más jóvenes de su país es notable. Pienso, por ejemplo, y no serían los únicos, en tres de ellos excelentes: Fabián Burgos, Graciela Hasper, y la última y selvática obra de Martin Di Girolamo.
 
(publicado en "Facebook" el 08/07/2014)

 

domingo, 6 de julio de 2014

CRISTINA LUCAS - "ES CAPITAL" (o la economía y su ciencia, como una de las Bellas Artes)


No es que el arte sea político a causa de los mensajes y sentimientos que comunica sobre el estado de la sociedad y la política. Tampoco por la manera en que representa las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones.”
Jacques Rancière, La política de la estética (1)

Cuando la primavera pasada se pudo ver en Matadero-Madrid la muestra de la artista Cristina Lucas “ES CAPITAL” (actualmente el mismo proyecto se exhibe en Valladolid en el Museo de Arte Contemporáneo Patio Herreriano, para posteriormente pasar al CGAC de Santiago) pensé, o “mal pensé” que el muy complejo análisis que nos era mostrado (análisis teórico y estético, vale decir “creativo”, que estaba contemplando una triple “exposición”: una sería la propia, en su sentido artístico, de acción y efecto de exponer determinadas obras; una segunda, la correspondiente al dramatismo de toda “exposición”: peligro, amenaza, riesgo…, por último, y muy estrechamente relacionada con las anteriores, la derivada de su aceptación mercantilista: presentación y planificación del producto, publicidad, promoción y propaganda. Su autora ha sabido muy bien titular, con inteligente e irónica economía de medios lingüísticos, tan variados y conflictivos afluentes: ES CAPITAL.

Cuatro son los trabajos que, juntos, definen y explican la entera muestra que como tal nosotros, espectadores, contemplamos, si bien cada uno de ellos puede ser leído con independencia del resto, pues expresan una singularidad autónoma, pero que comparten un mismo elemento estructurador, con muchos rostros o intereses que no esconden esa diferenciación de contenido, sea este filosófico, especulativo, sociológico, histórico o incluso, narrativo o novelesco. Aunque iremos analizando las características propias de cada trabajo (y con ello nunca dejaremos de hablar de la muestra en tanto que totalidad) para empezar únicamente vamos a señalar los títulos dados por la artista a estas cuatro producciones: “Plusvalía”, “Montaña de oro”, “El superbién común” y “Capitalismo filosófico”. ES CAPITAL.

"Plusvalía", Cortesía de la Artista y Galería Juana de Aizpuru de Madrid
“Plusvalía” es un concepto ideado, inventado, por el propio Marx para reflejar la perversa y muy descompensada relación que se establece entre el valor de uso (mínimo, si bien muy dotado, que no poderoso, de añadidos sentimentales) y valor de cambio (máximo, y en este caso sí muy poderoso gracias a los añadidos propios de un capitalismo, digamos, humano/sociológico: tengo deseo de…). A partir de esta desigual confrontación de intereses Cristina Lucas ha escrito una novela visual, investigadora, documentalista y detectivesca, en torno a los avatares, en el tiempo, del manuscrito original de El Capital, y con el ánimo de conocer el hipotético precio actual del histórico manuscrito. Lo que la artista ha llevado a cabo es un trabajo muy serio de algo que, fatalmente, siempre será risible: que cueste tanto algo que, paradójicamente, fue escrito para denunciar esa misma plusvalía enloquecida. Es esta una obra documental, en efecto, pero al mismo tiempo su autora impone un correctivo muy ingenioso e inteligente a tanta “obra de arte”, documentos y más documentos, que únicamente esgrime la tautología argumentativa de su propio efecto. En una entrevista realizada al teórico y filósofo alemán Boris Groys (cuyo título es: “Del comunismo como instalación artística -y viceversa)” (2), éste nos previene (y estamos muy de acuerdo) que


"la documentación de arte documenta [sic] la producción de arte que tiene lugar en el tiempo. Se trata de una documentación –y no presentación- porque el tiempo no puede ser presentado, sólo documentado. Es posible imaginarse una producción artística sin un producto artístico, sin una obra de arte."

Lo que Cristina Lucas ha llevado a cabo en “Plusvalía” es precisamente una crítica a la organización artificial y documentalista del tiempo, y con ello (reducción al absurdo) de que el famoso manuscrito original de Marx pueda ser leído como si se tratara de una narración visual por entregas, televisada y con suspense incluido, nunca más como documento histórico, para finalmente admitir que ninguna analogía posible en la retórica documental puede franquear la clara línea divisoria entre la economía (o papeles y documentos que valen nada o todo) y el arte como elemento estructurador y expresivo de metáforas y metonimias. Moraleja: El Capital (manuscrito marxista) ES CAPITAL.
"Montaña de Oro", Cortesía de la Artista y Galería Juana de Aizpuru de Madrid
 El díptico fotográfico “Montaña de oro” quizás sea el elemento más débil de los cuatro que conforman esta singular cadena de montaje y lo sería por el excesivo anclaje axiomático resultante de la unión (si no demasiado obvia, que también, sí prosaica en demasía) entre forma y contenido, entre símbolo e interpretación o entre hecho demostrativo y hecho intelectual. Para decirlo en corto: no existe la necesaria distancia para proyectar la especulación y la fantasía. Ambas fotografías nos muestran el lujurioso y mitológicamente deseado oro de los lingotes que se guardan (atesoran) en las cámaras blindadas del Banco de España y el casi inexistente valor de esas montañas de oro en tanto que medida real, en el presente, de la economía de un país. Ciertamente se podría hacer una metáfora (fácil, fácil…) de esa obsolescencia de tan luminoso color, en términos de valor y la poca solvencia económica de la nación, la nuestra, que con celo guarda y protege esa masa aurífera y nosotros (los habitantes de nuestra querida patria), ya puestos a desvariar, podríamos ser, como en la Tetralogía de Wagner, los semi humanos que en las entrañas de la tierra extraen el codiciado metal. Fácil, fácil… El oro ya no ES CAPITAL.
"El Superbién común", cortesía de la Artista t Galería Juana de Aizpuru de Madrid
“El Superbién común” consiste en cinco o seis fotografías (no recuerdo ahora el número exacto) que nos muestran un disparate tragicómico, un despropósito en cuanto a la mala utilización de la riqueza, una extravagancia absurda y delirante. En estas fotografías vemos a los miembros de diversas familias chinas enriquecidas, con la velocidad y el desatino propio de los brutales cambios que se han producido en el gigante asiático, luciendo y compartiendo objetos suntuarios con la vulgaridad y estupidez propia de estas situaciones. ¿Nada más? Sí, mucho más, pues sin duda nos encontramos ante unos trabajos más inteligentes y complejos, en su turbio bajo fondo “sociológico”, que la banal anécdota que tristemente revela y desvela; y que perfectamente explican, con ácido humor, con ironía y sarcasmo a raudales, que el famoso y citado dictum de Walter Benjamin (“Todo documento de cultura es también, indefectiblemente, un documento de barbarie”) también posee (¡Mein Gott!) una interpretación adaptada a la estupidez y dislate en que han convertido sus vidas los nuevos ricos de todo el planeta. Ahora bien, el acierto e inteligencia de CL en estas obras es demostrar que la delirante utilización de objetos de lujo, sean sus usuarios chinos o españoles, es, en definitiva, “un documento de barbarie”. La familia china que sirve de modelo para estas fotografías no ha leído, por supuesto, a Benjamin (los nuevos ricos españoles tampoco), pero de alguna manera certifican con sus actos y despropósitos que pueden servir de ejemplo para ilustrar la tesis del pensador alemán. La familia china sabe (a su manera, pero lo sabe) que con la compra y uso de esos objetos de alta moda están consumiendo cultura y además cultura europea o al menos occidental. Son felices porque la pueden obtener, gracias a su riqueza, sin haberla estudiado, pero lo que sí desconocen es la segunda parte del aserto benjaminiano: que en la absurda y cómica utilización de esos productos inequívocamente suntuarios y suntuosos (vale decir: documentos) los mismos se convierten en productos (de nuevo: documentos) que tristemente demuestran la barbarie de su escandaloso y obsesivo uso y disfrute. Y aquí, en este sutil y sofisticado ejercicio de estilo, es donde Lucas acierta con inteligencia, gracia y estilo. Nos viene a decir, en definitiva, que la vulgaridad o la ignorancia, también ES CAPITAL.
"Capitalismo filosófico", cortesía de la Artista y Galería Juana de Aizpuru de Madrid
“Capitalismo filosófico” es, por complejidad y envergadura, la obra principal de entre todas las expuestas. Una impactante secuencia de nueve vídeos que nos muestran (resultado de más de sesenta entrevistas realizadas por la artista) a diferentes profesionales de sus respectivos campos o ámbitos laborales. Nos estamos refiriendo a aquellos que velan por nuestra educación estética, salud de mente y cuerpo, defensores jurídicos de nuestra siempre precaria situación social y/o laboral, o aquellos que nos “protegen” ante cualquier tropelía o injustica. Con otras palabras: Galeristas de Arte, Altos Ejecutivos de Empresas de Belleza o “Cosmética del Alma”, Ambiciosos Abogados Defensores, Gestores de Muerte y Vida, Juristas Intachables e Insobornables, Directores de Empresas de Seguros… Todos ellos grandiosos ejemplos de sus respectivos campos profesionales. Todos ellos Mayúsculas Campeones en su área laboral. Triunfadores que nos enseñan a Triunfar y a Mejor Vivir. Ya he expresado que “Capitalismo Filosófico” es la mejor y más compleja de entre las obras presentadas y en ello me reafirmo. Pero es también la más triste y deprimente. La más desoladora y amarga. La más cínica y corrosiva. La que más apenado y sombrío te deja en su contemplación. La que más profundamente hiere. Probablemente por la inteligencia especulativa que exige desarrollar al espectador, o por el grado de pensamiento (¿filosófico?) que se necesita para captar la brutal inmersión en la enorme banalidad informativa y explicativa (un inmenso e inabarcable lugar común) de estos grandes profesionales tan seguros de su necesario y benefactor lugar en el mundo. Pero lo más descorazonador y deprimente de estas “figuras parlantes” no sería la repetitiva y mecánica utilización de los atributos propios del lenguaje, pero sí la indestructible Lógica de esa misma Lengua, pues la paradoja insalvable de su discurso “intachable”, “humanista”, “ético”, radica en lo “indestructible” de su propio discurso, pertrechados (acorazados) como están en esa Lógica invencible, pues únicamente destruyendo la idea misma de Lengua (precisamente aquello que nos une) estaríamos en condiciones de ofrecer una resistencia mínima al insufrible optimismo capitalista que ellos tan eficientemente defienden. El punto filosófico, entonces, desarrollado por Cristina Lucas en esta obra sería el de la misma imposibilidad de destrucción de la Lengua -entendida ésta como la entienden los profesionales que aquí nos explican las maravillas que venden: como la proyección de un Deseo. Empresa imposible de realizar y mucho menos de vencer o coronar, de ahí la triunfal filosofía de estos sofistas del capitalismo avanzado (o moribundo de tan “avanzado”) y que Lucas ha sabido muy inteligentemente desenmascarar. Ahora bien, una de las funciones del Arte es precisamente dejar constancia de ese Deseo imposible, y acercarnos lo más posible a esa “transmutación de todos los valores” que con tanto fervor deseaba Nietzsche. Aun a sabiendas de que esa misma transmutación, esa metamorfosis de imposible conquista, al día de hoy (y a la ciencia económica ya sabemos que todo le sirve y de todo obtiene plusvalía) también ES CAPITAL.

Notas:

(1) Revista Otra Parte, Número 9, Buenos Aires, primavera del 2006.
(2) La entrevista fue realizada por Yaiza Hernández Velázquez, y se publicó en el número 14 de la revista EXITBOOK en el invierno del 2011.


(publicado originalmente en "SalonKritik" el 06/07/2014)

 

 

 

 

 

 

 

 

domingo, 2 de marzo de 2014

CRISTINA GARRIDO, "The Capitalist Function Of The Ragpicker", Louis 21 "The Gallery", Madrid


Cortesía de la Artista y Galería
La frase “The Capitalist Function of the Ragpicker” (la autoría de la misma pertenece a Adorno en una misiva enviada a su maestro y amigo Walter Benjamin), título de la actual muestra de Cristina Garrido en la galería Louis 21 “The Gallery”, en Madrid, la podemos traducir de diversas maneras, tantas como “versiones”, o “lecturas”, estemos dispuestos a utilizar para una mejor aproximación, interesada e “ideológica”, al contenido semántico que la frase encierra en sí misma, y no siendo ajena a esa ideología o doctrina (bien al contrario) la voluntaria y decidida utilización, en el título querido por la artista para la exposición, de una lengua diferente a la formativa y educacional de su hacedora. Pero para no extraviarnos más de lo que nos dicen las buenas formas, nos vamos a quedar únicamente con dos “traducciones”, la literal y la “artística”. En efecto, el epígrafe utilizado puede perfectamente traducirse, y sin engañar a nadie, como “la función capitalista del trapero”, pero nos interesa más, mucho más, la versión “creativa” de ese mismo cartel. Por ejemplo: “la (dis)función capitalista del productor de hechos artísticos en tanto que procesador de signos encontrados en la basura”. Sin duda, en esta segunda aceptación nos pueden acusar de habernos pasado de creativos, si bien, afortunadamente, ello iría al haber (o al debe) de la propia artista, y menos a nuestra singular y desbocada fantasía interpretativa. Es lo que tiene escribir sobre arte, que te ofrece una gran libertad de acción y pensamiento, y no menor de la que dispone el artista con su obra.
 
El interés, o la preocupación, por la dialéctica establecida entre valor de uso y valor de cambio, o la función mediadora de la producción artística entre esas dos realidades socio económicas, siempre ha estado presente en la obra de Cristina Garrido desde sus primeras muestras colectivas, pero en la actual exposición, a más de un mayor refinamiento formal y de una casi luterana apuesta en la presentación de la obra: austera, silenciosa, grave, temperada en su manifestación expresiva, al igual que económica y ahorrativa en los medios y recursos utilizados, he encontrado otros argumentos que, sin abandonar determinados desvelos “economicistas” (pero mejor filtradas y tamizadas esas perturbaciones propias de la economía de mercado), considero de un gran avance, significativo, en su obra. Veamos.

Cortesía de la Artista y Galería
La artista, con su obra, parece afirmarse en la idea de que en un mundo dominado por las transacciones comerciales, no puede haber lugar para la alegoría, pues la misma ha sido asesinada por la representación comercial de su propia poética, y ésta vaciada de su primitivo sentido, incapaz de reestructurarse más allá de lo que estemos dispuestos a pagar por esa poética indefensa y perturbada. Cuanto más aturdida y dislocada más subiremos el monto de su valor. Para dejar constancia de ello Cristina Garrido se sitúa en un estratégico “fuera de campo”, pero muy importante esta posición aparentemente secundaria, pues es la que le permite, paradójicamente, un “tratamiento corporal” de un discurso dominado por la obsesión capitalista del “te vendo” y “te compro”. Pero vamos a intentar explicarnos de una manera más efectiva o, en la medida de lo posible, “transparente”.

¿Qué entiendo por esa abstracción confusa que he definido como “tratamiento corporal” y que parece más propia de un instituto de belleza o de un spa especializado en lograr estilizados programas (económicos) para embellecimiento del cuerpo? Cuando la alegoría ha sido suplantada por su propio signo, o símbolo, el cuerpo (el cuerpo del artista) se transforma en un pensamiento sensible sobre su propio valor. Entonces, aparecen, como así vemos en la galería, cartas de recomendación magnificadas en su formato, como si fueran cuadros de grandes dimensiones (cuerpo oculto que se auto presenta como una obra de arte: efectiva, inteligente, resolutiva), o virtuosas bolsas pintadas por la mano de la artista con un determinado logo comercial (cuerpo invisible y enunciativo de una pasión intelectual: libros, ensayos, catálogos), o posters enmarcados, y ligeramente manipulados, de un famoso nombre propio que más que nombre es una multinacional de galerías de arte (cuerpo que fantasea y sueña con el muy diverso tratamiento que el nombre del creador adquiere, como así sucede, cuando aparece unido a según qué poderosos enunciados, o su contrario). Podríamos citar más ejemplos pero dejemos parte del descubrimiento para quienes, inteligentemente, opten por una visita real a la galería.
 
El arte, o el sistema del Arte para ser más precisos, es, como bien sabemos, un sistema de signos, o un basurero de símbolos, o un vertedero de poéticas. El artista trabaja en esa realidad conflictiva, abismada en la selva de sus significados, espigando la posibilidad de un brillante en medio del detritus general, y esta labor es, lo será siempre, disfuncional, fragmentada, incompleta. Pero esta Realidad (con mayúscula) es la que sustenta todo el discurso llevado a cabo por Cristina Garrido para esta muestra que hemos comentado. Derrotada la alegoría queda la prosa vital y conflictiva del cuerpo, pero un cuerpo que ya no será “instrumentalizado” como en las poéticas conceptuales de décadas pasadas, pues su función ha variado y mutado. El cuerpo del artista tampoco será ya más “figurativo” pues la continua revisión del contexto (social y económico) donde éste se inscribe está sujeta a la reestructuración del propio signo que como tal le enuncia. Pero esa no presencia es lo que le permite levantar acta notarial de una realidad que, al igual que las palabras que Lord Chandos quiere emitir y no puede, “se nos pudren en la boca”. Nos queda, como bien demuestra la artista, y no es poco, el “making-off” (ser sin estar) de nuestra propia realidad como cuerpos. Cuerpos “sociales” y “económicos” en el backstage de la Historia. Una muestra, en definitiva, más inteligente que “bella”, más intelectual que “encantadora”, más argumentada y dotada de tensión y conflicto que visual y fácilmente agradecida.  

 

 

jueves, 27 de febrero de 2014

"El invitado amargo" Vicente Molina Foix y Luis Cremades, Edit. Anagrama, Barcelona 2014


Me ha parecido extraordinario, muy bueno, este "invento", escrito a cuatro manos (esta expresión es incorrecta pues cada autor se hace responsable de su propio "ángulo de visión"), por Vicente Molina Foix y el poeta Luis Cremades, sobre la relación sentimental (corta en el tiempo) que ambos mantuvieron a principios de los ochenta y de los sucesivos encuentros y desencuentros a lo largo de mas de treinta años. Si bien no puede calificarse de "novela", a lo largo de su lectura la propia realidad y verdad de los hechos narrados empieza a teñirse de una extraña y melancólica bruma, como si la veracidad de lo vivido y narrado únicamente pudiera validarse a sí misma con la incorporación de ellos mismos, sus protagonistas, en tanto que "entes de ficción", cualidad ésta que les permite, paradójicamente, ser los protagonistas de un indiscutible "documento de verdad", siendo este documento casi un acta notarial del sincero e implacable plano/contraplano que ambos proyectan uno sobre otro y cada uno de ellos sobre sí mismo. Este clásico recurso cinematográfico (la dialéctica visual entre dos planos) está acompañado, en lo que se refiere a la escritura de sus autores, de lo que podríamos definir como "revisión de época": recuerdos y cometarios de la España que se inicia con el primer triunfo socialista en las elecciones generales y que se prolonga hasta la casi irreconocible situación del presente, pero también el "plano general" de protagonistas y hechos pertenecientes a la escena literaria nacional, sobresaliendo en ella la figura, majestuosa, del poeta Vicente Aleixandre(estupenda la recreación del mismo, su "fina estampa, caballero", en su divertido y entregado papel de "celestina", o arregladora de amores -!todo un Premio Nobel de Literatura!-, en la cuitas amorosas de los protagonistas del relato). En cualquier caso, un magnífico análisis en torno a las relaciones interpersonales, a la devastación producida por el tiempo y sus resultados, a los afectos y su contrario, a la dulce violencia del cariño... Es un admirable discurso sobre el Amor, sin duda, pero también, y como no podía ser de otra forma, el relato de sus trampas y estrategias de supervivencia, de sus vilezas y renuncias, de sus traiciones y claudicaciones. De su valiente generosidad, también. El Amor como cruel testigo de cargo de sí mismo, o el lamentable resultado de hacer severos jueces a sus propias y desvalidas víctimas. Son fotogramas en el tiempo (rotos, deshilachados, agrietados, heridos y perdidos) de unos tan bellos como tristes (cómo no recordar a Barthes) "Fragmentos de un Discurso Amoroso".

miércoles, 26 de febrero de 2014

JACQUES RANCIÈRE Y LA CRÍTICA

Cortesía del Artista - Rogelio López Cuenca
 
"La crítica trabaja en primer lugar en la constitución de una visibilidad nueva"

Jacques Ranciére


(apruebo, y me siento perfectamente reconocido, en esta definición de la crítica realizada, o "visualizada", por Rancière. Por supuesto que sí, un ideal posible de la escritura sobre arte sería precisamente la prolongación de lo realizado, en tanto que "hecho artístico", por otros medios, o en la formalización de nuevas imágenes a través de la escritura, y manteniendo siempre, por supuesto y sin perderla de vista, el cordón umbilical con la obra concreta que provoca esa "escritura de lo visual", y con ello la deseable y enriquecedora incorporación de diversos argumentos referenciales (literarios, filosóficos, musicales, cinematográficos, históricos o sociológicos) que acompañando a la obra en su aceptación más noble y sincera logra redefinirla con nuevas imágenes únicamente por medio de la palabra escrita, del lenguaje "tout-court". Nuevos relámpagos y flashes que emitan otra luz y otra visión de la propia y natural de la obra, pero junto a ella, muy junto a ella, pues es quien provoca, como origen y final, todo lo demás. Y lo demás es un resto, quizás válido e intelectualmente brillante, pero un resto, y que el hecho artístico, en tanto que tal, no lo necesita.

 

- La obra aquí reproducida pertenece a Rogelio López Cuenca -

 

martes, 25 de febrero de 2014

ARCO y ADORNO (Theodor W. Adorno)


En “Minima Moralia”, ese extraño y seductor responsorio laico  que el pensador de Frankfurt se brindó a sí mismo al acabar la guerra (su escritura hubiera sido imposible en un tiempo anterior al horror), está estructurado en tanto que libro con la aleatoria utilización de versículos sin más razón que la diseminación “aforística” de un pensamiento crítico que debía habituarse a la nueva realidad social y cultural que estaba a punto de iniciarse - muy consciente, por otra parte, que con el deseado fin de la  muerte y la destrucción también habían acabado las razones, formas y argumentos, que habían dado sentido a la vida y a la cultura europeas hasta 1936. Pues bien en este repositorio que es “Minima Moralia”, y como, sibilinamente, corresponde “al lugar donde se guarda algo”, Adorno escribe en una de las entradas/versículos, la titulada “Servicio al Cliente” (discreta etiqueta que ya anuncia el perfume propio de “El cliente siempre tiene la razón”), lo siguiente: “La industria cultural pretende hipócritamente acomodarse a los consumidores y suministrarles lo que deseen. Pero mientras diligentemente evita toda idea relativa a su autonomía proclamando jueces a sus víctimas, su disimulada soberanía sobrepasa todos los exceso del arte autónomo”. Adorno tiene una escritura que no por compleja renuncia a la elegancia sintáctica de lo expuesto, flecos y reflejos, supongo, de un “Grand Style” que su autor no desea finalizar o dar por finalizado. Por supuesto, esa nada oculta “aristocracia de estilo” no está exenta, ni rechaza, la utilización, cual joven turco de la crítica, de una cimitarra de afilada hoja. Así es, convengamos que hay que ser un perverso muy inteligente (lo era) para escribir esta idea tan demoledora: “proclamar jueces a sus víctimas”. No podemos estar más de acuerdo, pues en una feria de arte (dejemos la frase, y su significado, en precavidas minúsculas) el comprador (si bien a sí mismo se considera “Coleccionista”) siempre cree que es un juez impartiendo la grandeza ética de su justiciero veredicto: “Si lo compro yo es bueno”, sin sospechar, por supuesto, que el mismo poder que se atribuye es el que le sitúa, por desconocimiento, en la patria lamentable e irredenta de las “víctimas”, pues allí donde la creación artística renuncia a su propia autonomía y libertad es la que, proporcionalmente, gana el juez que también es víctima (compradores, espectadores y público en general) en cuando a libertad de acción y veredicto: “El cliente siempre tiene la razón”. Pero esa libertad será siempre una pequeña estafa, pues la industria cultural está modelada por la regresión mimética en cuanto a aquello “que desea ser comprado”, y sin sospechar, el juez/víctima, que su elección es, en la mayor parte de la veces, una devastación de perspectivas, una lamentable sinfonía de formas y colores que en la belleza simple de su presencia lo único que consigue es humillar y despreciar a esa triste libertad que, ingenuamente, pretende poseer y dominar.

lunes, 24 de febrero de 2014

BLEDA y ROSA, "Prontuario", Galería Fúcares (Madrid)


Cortesía Artistas y Galería Fúcares
 
Hay mucha y muy buena música en la obra de Bleda y Rosa. No únicamente en ésta que vamos a comentar ahora. En toda su obra. Al menos yo la siento y la escucho. En la actual exposición en la Galería Fúcares, de Madrid, la composición que mejor define la muestra es (no podía ser otra) el “Quinteto para guitarra y cuerdas” de Luigi Boccherini, Opus 9, también conocida como “La Ritirata di Madrid”, compuesto en la ciudad que tanto amó y tan mal pago le dio, unos años antes de los acontecimientos aquí narrados (visual y escrituralmente narrados). Sin ninguna duda el Quinteto fue interpretado, con placer y consideración como corresponde al autor de uno de los corpus musicales más exquisitos del XVIII europeo, en muchos salones palaciegos del Madrid de la primera década del siglo XIX, cuando tanto la capital como todo el país estaba “entretenido” con la (mal llamada, como casi siempre) “Guerra de la Independencia”. El título de la muestra es “Prontuario”, palabra definida por el diccionario de la RAE como “Resumen o breve anotación de varias cosas a la vez a fin de tenerlas presentes cuando se necesiten”.
Cortesía Artistas y Galería Fúcares
 
 
Convengamos, entonces, que “Prontuario” es “eso abstracto” que explica el diccionario, pero en Arte puede ser otra cosa, y de hecho lo es, al menos en el ejemplo que ahora nos interesa. Los cinco paneles de que consta la muestra corresponden a sendos episodios de la “guerra contra el gabacho”: Los asedios de Gerona y Cádiz, las batallas de Vitoria y Trafalgar y el levantamiento popular en Madrid. En efecto, corresponden a cinco ejemplos de los galdosianos “Episodios Nacionales”. Cada panel está compuesto de nueve fotografías, “geográficas”, que nos sitúan, con diferentes grados de abstracción, en los escenarios señalados, así como una “narrativa” escrita, documental, perteneciente a diversas fuentes y testimonios de la época re-visitada. Más el descubrimiento añadido, gracias a la documentación ofrecida, de una serie de "novelas de intriga" que encabalgan, con humor e indignación, varias y perversas secuencias donde no se sabe bien cuáles fueron las causas y cuales los efectos. O su contrario: se sabe demasiado bien.
Cortesía Artistas y Galería Fúcares
 
 
“Prontuario”, así visto, focaliza “in extremis” una lectura (poética e interrogativa) de determinados hechos históricos, pero hay más, mucho más. Por ejemplo, es un discurso sobre el “biopoder”, entendido, lógicamente, desde el presente, incluso podemos aprovecharnos de la definición de Foucault al respecto: “aquello que se aplica globalmente a la población, a la vida, y a todos los seres vivientes”. Y añadimos, ansiosos por decirlo: y a la Historia(s) vista como un organismo vivo, susceptible, en su utilización artística, de leerla, cierto, como un “prontuario” de cosas y hechos que se necesitan para “entendernos”. La tensión dialéctica que sus autores llevan a cabo entre “espacio” (geográfico e histórico) y “política” (leída también modernamente como el discurso anónimo y abstracto de cualquier democracia liberal y globalizada) es lo que consigue que “Prontuario” sea un magnífico ensayo plástico, realizado en el presente, de las posibilidades inherentes a toda “historia en común” ("el lugar del crimen", epítome conceptual que bien podría abarcar la obra entera de esta pareja de artistas), allí donde únicamente nos queda salvaguardar la prosa de la vida, deslizándose melancólicamente como las maravillosas notas musicales que Boccherini puso en la partitura de su extraordinario Quinteto, sobre todo en el último movimiento, una extraña y nerviosa marcha lenta que da título al Quinteto, "La Ritirata", y es, por ella misma, una "fotografía de época" y un "documento histórico", al igual que, y de una forma tan sofisticada, han llevado a cabo Bleda y Rosa en esta muestra. Una música, la de Boccherini pero también la ejecutada por nuestros artistas, que constituyen, bien mirado y escuchado, ejemplos no menos válidos de “biopoder” y “micropolítica”.
Cortesía Artistas y Galería Fúcares