James Coleman o el agujero indescifrable de las apariencias

   

       El profundo y bellísimo primer plano con que finaliza la película de Robert Mamoulian La Reina Cristina de Suecia nos invita a desarrollar, configurándolo, un acto supremo de violencia contra una psicología humana en trance de interrogarse a sí misma sobre su natural función en tanto que contenedor activo de emociones. Debemos al cineasta danés Carl Th. Dreyer las siguientes palabras: “No hay nada en el mundo que se pueda comparar a un rostro humano. Es una tierra que uno no se cansa nunca de explorar, un paisaje (sea áspero, sea suave) de una belleza única (1)”. El autor de Ordet y Dies Irae, pero especialmente de su deslumbrante última película, Gertrud (a la que volveremos más adelante, situándola en el contexto específico de análisis de la obra de James Coleman), es el artista que mejor ha sabido utilizar los espacios significantes de la mirada, entendido el acto de posesión visual como demostración de la imposibilidad totalizadora de la lengua, de la palabra tout court.

          El conjunto de la obra de James Coleman son ejercicios de lo visible representado y expuesto a partir de la dramatización de las convenciones narrativas de la literatura occidental, y en cualquiera de las manifestaciones específicamente temáticas que se nos ocurran. Entendemos por dramatización, en este caso concreto, la producción de diversos niveles de retórica interactiva en la que confluyen, una, dos, o muchas partes, todas ellas participantes de un intercambio múltiple de representación simbólica. La propia cualidad de la especificidad del medio (recursos técnicos y tramoya asistencial) utilizado por Coleman para hacer visibles sus obras ya nos habla de un interés por establecer mecanismos donde la acción teatralizada de la escena confluya en la ejecución de lo visible de modo que la técnica provoque el accidente (representación) de su propia visibilidad. Un ejemplo muy apropiado de lo que pretendemos decir con respecto al interés de Coleman por los ejercicios de dramatización lo encontramos en una sus últimas obras, Retake with Evidence, también visible en la extraordinaria exposición que ahora mismo se puede ver en el Reina Sofía. Retake with Evidence es una proyección en vídeo donde un muy profesional y filológico Harvey Keitel recita fragmentos del Edipo Rey de Sófocles. Keitel, naturalmente, recita a Sófocles en inglés, sin la ayuda de subtítulos en español o en cualquier otra lengua porque así lo quiere el artista. Con otras palabras: a Keitel se le entiende sin entenderle. El asunto es más complejo de lo que parece. Luego de un viaje por Japón Roland Barthes escribió su famoso ensayo El Imperio de los signos, y en él, hablando de la lengua “sígnica” de los japoneses, escribe: “El sueño: conocer una lengua extranjera (extraña) y, sin embargo, no comprenderla: percibir en ella la diferencia, sin que esa diferencia sea jamás recuperada por la socialización superficial del lenguaje” (2). Resulta complicado no recordar estas palabras oyendo a Harvey Keitel: sea cual sea el conocimiento que se tenga del inglés no se le comprende. Quizás no importe tanto. Si se recurre a una estrella de Hollywood para recitar a Sófocles es el propio rostro de Keitel el que sí resulta plenamente (visualmente)  comprendido.

  

       Desde principios de los setenta está presente la figura humana en el trabajo de James Coleman, pero a mediados de esa década el artista irlandés crea una de las obras más admirables e inteligentes de todas las por él realizadas.  Nos estamos refiriendo a Clara and Dario (1.975), y con ella el inicio de la inteligente y muy sofisticada exploración del autor por indagar en los esquemas lacanianos de la pulsión escópica, o la confirmación de que la dialéctica específicamente visual que se establece entre el ojo y/o la mirada y el sujeto es, con frecuencia, una mentira piadosa, y siempre un engaño consentido.

        Clara and Dario es una simple proyección de imágenes con narración audio sincronizada que consta de dos retratos fotográficos en primer plano de un hombre y una mujer ocupando la totalidad de dos paredes del espacio expositor, aquí magníficamente instaladas en las sendas estancias de la Sala Protocolos del Reina Sofía, y sin mirarse nunca directamente entre ellos, con el acompañamiento de una banda sonora en la que un narrador anónimo, externo a la pareja que el espectador contempla, relata  la historia de una amor de juventud. Nosotros, espectadores, contemplamos los rostros de Clara y Dario, pero en la banda sonora que escuchamos dichos personajes se convierten en Elsa y Andrea, y con ello una confusión de tiempos, nombres y pronombres, pasando sin transición del “él” al “tú”. Clara and Dario lleva implícita en su propio discurso visual una cuestión esencial para situarnos, en tanto que espectadores, ante una obra cuya densidad y hermetismo nos confunde y perturba, y que no sería otra que la siguiente: ¿en qué medida la producción artística es capaz de una alteración de los sistemas perceptivos del espectador, cuando éste no desea renunciar a su papel de observador/juez, y en qué medida dicha alteración, en el hipotético caso de lograr sus objetivos, pertenece a la capacidad transformadora de la obra, o bien habría que anotar dicha facultad a la figura del espectador que recrea lo observado desde la posición abierta que surge cuando éste asume la auto-consciencia crítica de saberse figura artística otra (si bien externa) de un mismo campo de representación? Esta doble interrogación que hemos expuesto unifica en un mismo espacio de acción y significado las figuras del artista y el observador, y creemos que constituye la tesis que más y mejor define la complejidad de la estructura (concepto, forma, presentación y recepción) que sustenta el universo visual y representacional de James Coleman. Pero volvamos de nuevo a Clara and Dario.

          Los dos carruseles –uno para Clara, otro para Dario- que proyectan las imágenes de ambos empiezan a avanzar de modo sincronizado, pero el carrusel de Dario se para a mitad del recorrido para proseguir su ciclo en sentido contrario. Resulta en verdad inquietante constatar con qué sencillez Coleman se sirve de la técnica para mostrar un proyecto truncado de vida en común, o para focalizar el abandono de un determinado proyecto de existencia compartida, o simplemente para presentar un preciso cortocircuito interpersonal; en definitiva, para mostrar una alteración de destino. Ello nos provoca, insistimos, una gran inquietud, a duras penas mitigada por la admiración que sentimos por Coleman, por derroche tal de inteligencia tan rigurosa como sofisticada. Clara y Dario jamás se miran a la cara entre ellos, pero sí a la cámara, al espectador. Nos encontramos, entonces, con una doble mirada a cámara, y aquí enlazamos con la Gertrud de Dreyer. Haciendo memoria se recordará que en la película hay un famoso plano-secuencia (auténtica “escena de sofá” decimonónica que no renuncia a las convenciones propias del género) en el cual Gertrud y su ex amante, el poeta, rememoran los años de su relación. Este plano dura exactamente veinte minutos de tiempo real (los amantes se citan a las cuatro y se despiden a las cuatro y veinte), y durante este lapso de tiempo Gertrud y su antiguo pretendiente nunca se han mirado entre si, única y exclusivamente a la cámara que les filmaba, mientras hablaban y recordaban. Analizando Gertrud como película, pero sin focalizar ningún momento concreto, Deleuze se refiere a la “situación psíquica” que domina a Gertrud y al resto de los personajes de la película, y que remplaza a cualquier otra situación sensorio-motriz, remitiendo así al “agujero perpetuo de las apariencias” (3). No podemos estar más de acuerdo si nos decidimos a aplicar las mismas palabras, y más allá de la extraña similitud existente entre esta escena de Gertrud y los rostros de Clara y Dario, al conjunto de la fascinante obra de James Coleman, toda vez que en ella contemplamos un encadenamiento productivo del doble proceso que ha alimentado el arte contemporáneo durante los últimos cuarenta años: la conflictiva representación de la cosa y la no menos convulsa representación de la palabra, o el desciframiento en la práctica artística de la figura y el discurso por ella provocado.

         Pero volvamos de nuevo a Deleuze y al “agujero perpetuo de las apariencias”. Sería en verdad paradójico que el grado de intensidad acumulado por el objeto de arte durante el presente siglo (no hay ningún lapsus en lo escrito: nos interesa alargar el siglo XX para lo que pretendemos decir, y con más razón analizando la obra de Coleman) estuviera en relación inversa con la proliferación exhaustiva, acumulativa, metastásica, de los millones de “agujeros negros” que incluso se tragan la idea misma de arte como pensamiento y acción. Estaría esta posibilidad muy cercana a las tesis de Thierry De Duve, que se basan en la afirmación de que la modernidad habría vivido siempre del proyecto de su propio final, para luego repensar dicha posibilidad con un sesgo diferente, que no hay término histórico para la empresa moderna, solamente hay rupturas, aperturas inauditas, “agujeros negros” (4). Sería en verdad paradójico, insistimos, que la violencia con que el objeto post-duchampiano irrumpe en el escenario de lo visual fuera consecuencia de la imparable desintegración, no ya de las estructuras generadoras del arte como pura visibilidad, sino más en concreto de la cancelación de las coordenadas temporales, o de la suspensión sine die de la conquista de los horizontes utópicos con que la propia Vanguardia medía la intensidad y eficacia de su proyecto. Ahora bien, nos interesa, y mucho, el perpetuo agujero negro de la apariencias, fosa marina que ha permitido la metafísica violenta de unas representación aligerada  de la carga ideológica del significante, para canalizar todas sus esperanzas regeneradoras en la conquista de una imagen primordial -ambiciosa, absoluta y orgullosa, pero también despreciativa de la crítica y el análisis.  De ahí, probablemente, los continuos ajuste y reajustes con la idea de imagen representacional, la que se hace visible a través de una impresión analógica, que se teoriza y justifica a sí misma hasta la desesperación, consciente de que su poder de seducción está en función de lo abultada, cuanto más mejor, que sea la cantidad de analogía capaz de auto-proyectarse en términos de “verdad artística”, y con ello una plusvalía de significado visual de tan fácil como engañosa representación.

 

         James Coleman introduce un espacio de significación neutro entre la carga simbólica de lo representado y la carga ideológica que se desprende de esa misma representación cuando ésta, ya artistizada, se autonomiza como ente capaz de poner en crisis los propios fundamentos que han hecho posible su salida al mundo de lo visible. Esta cámara de aire regula por igual los estamentos  (de voluntad y ánimo conservadores) de la representación como analogía de una realidad tan compleja como se quiera, pero indiscutible en tanto que territorio donde se representan las funciones humanas de lo social, así como también regula y controla los discursos que centralizan el poder y sugestión de la imagen como elementos indispensables para una consideración artística de lo representado, y con ello una inflación interesada de su capacidad transformadora con el fin de resituarla en el sistema económico de valores. Por eso la obra de Coleman se nos antoja “intocable”, pues ella misma lleva incorporado un extraño y fascinante sistema de protección y defensa, y no siendo ajeno a ello la insistencia por parte del autor por considerar el tiempo real de las proyecciones y películas como tiempo moral, es decir, como un lapsus temporal suspendido entre el descubrimiento de su propia consciencia de ser tiempo humano, y la contemplación aburrida de ese mismo tiempo moral en tanto que visión de la acción inmotivada. Como si el propio autor fuera consciente que en cada fotograma que realiza fuera culpable de crear un nuevo agujero negro, una nueva sima en el juego perpetuo de las apariencias. Dicha postura no es solo un gesto supremo de inteligencia artística, es también un viático para enfrentarse a la verdad artística con la lucidez propia de quien sabe que la práctica del arte que se realiza dentro de los sistemas inmersos en el capitalismo avanzado ya no precisa pasar por la conciencia para validarse, pero afortunadamente sí necesita construir nuevas aporías, más que alegorías, donde la representación de lo visible se constituya como estimulador crítico de una conciencia más generosa y solidaria que utópica. Ello sería una representación activa y funcional de un posible cielo protector. Proyecto utópico, bien mirado, más fácilmente lograble que poseer el rostro perfecto, imposible en tanto que tal, de Greta Garbo en La Reina Cristina de Suecia.

Luis Francisco Pérez

        

Notas

(1)        Gertrud, de Carl Th. Dreyer, Clara Sánchez. Revista NICKEL ODEON, Madrid Verano 1.999.

(2)        El Imperio de los Signos, Roland Barthes, Edit. Mondadori, Madrid 1.991

(3)        La imagen-tiempo (Estudios sobre cine 2), Gilles Deleuze, Edit. Paidós Comunicación, Barcelona 1986.

(4)        Au nom del art, Thierry De Duve, Edit. Minuit, Paris 1989

Anna Talens - "Mar de fondo" - Freijo Fine Art, Madrid

La exposición en la galería “Freijo Fine Art”, de Madrid,  de la artista valenciana Anna Talens posee la rara cualidad de “descentrar” una cierta ortodoxia crítica/teórica de la propia escritura sobre arte,  en la medida que una aproximación a su tan variada como inclasificable producción estética pasa, indefectiblemente, por resituar los propios parámetros de análisis evaluativo de la obra. En efecto, de poco ha de servirnos pretender alinear el refinado tratamiento objetual llevado a cabo por la artista dentro de las múltiples derivas (y “caídas”) que el “objeto de arte” ha vivido y padecido en la era post-duchampiana, pues ello nos obligaría a anular la voluntad no tanto “poética” como de “Poesía”, que la obra detenta como argumento interno de la misma, y la diferencia de concepto o matiz nos parece esencial. Intentemos aclarar un poco más lo que pretendemos decir. Todo objeto que a sí mismo se autocalifica como “artístico” coloniza y hace suya una cierta idea de lo “poético”, pero muy pocos de entre esos objetos poseen la cualidad aristocrática de saberse portadores de una “Poesía” que, más allá de sus aciertos o desventuras formales, únicamente es por medio de ese deslumbramiento del espíritu donde el objeto logra devenir una metáfora formal y objetual de la idea misma de Poesía. A partir de este necesario prólogo es cuando podemos iniciar un análisis teórico de la obra de Anna Talens.

Con el título de “Mar de fondo” (por cierto, y como anécdota, el mismo título otorga Patricia Highsmith a una de más inquietantes novelas) Anna Talens ha distribuido por el espacio de la galería una serie de obras (de indefinible y delicada objetualidad muchas de ellas, pero también otras de decidida voluntad pictórica, y no pocas de indudable concepción escultórica) donde las imágenes de un posible universo onírico del mar y sus simbologías dibuja en el espacio expositor - muy bien montada la muestra y visualmente muy limpia-  referencias culturales diversas y de diverso y ampliado significado. Podemos pensar, efectivamente que el mar, su “idea” por mejor calificar, es un argumento configurador de la obra, pero ello, aun siendo cierto, posee también la limitación propia de las medias verdades, toda vez que las traslúcidas superficies de la artista nos referencian una posible imagen poética de fondos marinos, pero conviene no engañarse un paso más allá de lo que dictan las buenas formas y la mejor educación intelectual. Estos “fondos marinos” son mucho más terrestres de lo que nos haría pensar una mirada rápida y superficial de la obra, si es que ese mismo lecho oceánico no es, bien mirado, una suerte de fondo para enmarcar formas otras de la natural y prosaica existencia de la vida.

La obra de Anna Talens la entiendo como una continuación, si bien por otras vías, de la escultura desmaterializada que se llevó a cabo en Estados Unidos durante la década de los sesenta, aunque la fisicidad y gravedad tan presentes en la obra de la artista valenciana negaran esta filiación intelectual, siendo la obra de Eva Hesse un posible referente dentro de ese grupo, si bien no el único, aunque sea mucho menos cruel y traumático el tratamiento del objeto, por supuesto,  en la artista española que en la alemana. Digamos que la diferencia esencial entre Anna Talens y Eva Hesse radicaría en la negativa de nuestra artista a introducir su propia biografía existencial dentro de su trabajo. Pero si la obra que hemos comentado es por sí misma admirable más lo es, tal mi caso, el haberla descubierto.

Intento de Escapada (experimentos y teorías sobre las falsas tragedias)

“Esperemos que Josefina no descubra que el sólo hecho de oírla nosotros es una prueba en contra de su canto”

            Franz Kafka, Josefina, la cantora

Cuatro personajes principales, un par, o tres, más de secundarios, un único escenario de ambientación geográfica (excepto en el, así denominado por el autor, Epílogo, punto final de la novela), y un análisis crítico/teórico sobre las diferentes derivas que conforman el estado y práctica del arte contemporáneo, son los elementos que configuran la ficción de Miguel Ángel Hernández, Intento de Escapada. Una ficción, en efecto, pero también un sofisticado y laberíntico juego de espejos, donde el autor pone en abismo una ficción de probable verosimilitud (sólo probable), y donde pretender jugar al “quién es quién” conlleva el riesgo de anular la real fantasía que estructura toda la novela, y más allá de la comprensible tentación de creer (demasiado racionalmente) que el artista Jacobo Montes, protagonista de la novela, es el internacionalmente famoso “artista disidente” bien conocido de todos; que la ciudad dónde se desarrolla la acción sea la más que probable ciudad levantina en la que todos pensamos; que incluso Helena, la profesora y directora de la sala de exposición (sin duda el personaje más complejo y mejor definido de toda la narración)  también posean una correspondencia con personas e instituciones de esa ciudad con tan buena y sana gastronomía; que Marcos, el tímido y muy sensible estudiante de Bellas Artes, no sea el propio autor rememorando años juveniles; e incluso (así de tramposos son los juegos especulares) nada ni nadie nos puede certificar, excepto el propio interesado, que el escritor Miguel Ángel Hernández, hábil, perverso y sofisticado novelista, tenga algo que ver con el profesor y muy serio teórico del arte contemporáneo, Miguel Ángel Hernández-Navarro. Únicamente Omar, el emigrante africano, que se presta por pura necesidad, y para salir de la miseria, a los crueles juegos artísticos de Jacobo Montes sí es “el emigrante africano”, toda vez que es el único personaje que posee, y padece, la Realidad como brutal horizonte de vida.

Intento de escapada es una primera novela muy bien resuelta y mejor escrita, pero para quien redacta este texto es, esencialmente, una brillante tentativa de llevar la teoría del arte a la propia ficción de la que se nutre la misma práctica artística, y con ello establecer unas diferentes reglas de juego, una diversa utilización del lenguaje, y un re-apropiamiento de la natural libertad de acción de toda fantasía especulativa –no es otra cosa toda “acción de arte”. De acción y del cómo decir esa misma libertad de pensamiento y gestión. Cuando se escribe crítica y teoría del arte contemporáneo siempre surge la idea (tan maliciosa como estimulante) de intentar una escritura otra, que pudiera incorporar la libertad lingüística de una conversación coloquial, pero sin perder de vista la sofisticada seriedad de todo pensamiento de altura y al que, se logre o no, siempre se ha aspirar. Esta posibilidad, este sueño, fantasía o tentativa, sobrevuela toda la novela también como un “intento de escapada” de la propia cárcel de la escritura sobre arte, hasta el punto de confundirse en el mismo planteamiento narrativo, en un continuum de escritura donde el pensamiento sobre arte se expande y vivifica con su correspondiente ángulo de visión desde una situación doméstica, coloquial o familiar.

¿Hasta qué punto, o mejor: hasta qué nivel u orden de representación, la novela Intento de escapada puede erigirse en defensora, y desde la ficción especulativa, de una crítica a determinadas prácticas artísticas que, el entrecomillado pertenece al propio MAH, en su “sociologismo visceral instaura la ruptura del placer visual en el arte contemporáneo”. Por supuesto, ello es viable por dos argumentos que tienen en la propia Poética de la novela, quiero decir: de la novela en tanto que género, y como el perfecto universo de la referencialidad humana que es, sus más convincentes defensas. Uno sería la acción dramática, y que en Intento… adquiere un rango de expectación que yo definiría como “cinematográfico”, y el otro la utilización de una escritura política como una forma determinada de contar la realidad, y con ello, naturalmente, la posibilidad de hablar de “sociologismo visceral”, pero sin abandonar, perfecto as en la manga, el recurso dramático de la narración. De hecho en Intento… hay tres “políticas”. La primera sería la que por ello entiende Jacobo Montes y su falta de ética (o de talento, quién sabe, pudiera ser) en su humillante utilización de los más desfavorecidos en la escala social. La segunda, lo que por “política” entiende Marcos, su ocasional asistente, y el que provoca, en su pesquisa moral, la teoría otra que ya hemos señalado. La tercera correspondería a la muy hegeliana Helena, la profesora y comisaria (también en su sentido político), que con su profesionalismo tan exigente y neurótico suscribe perfectamente la tesis de Hegel, en su Estética, sobre la acción dramática , “la misma que descansa sobre una actuación en colisión, y la verdadera unidad sólo puede tener su razón en el movimiento total (las cursivas son mías), de que después de la determinación de las especiales circunstancias, caracteres y fines la colisión se presente tan en consonancia con los fines y caracteres, como que suprima su contradicción. Esta solución debe ser simultáneamente, como la misma acción, subjetiva y objetiva (de nuevo el énfasis de las cursivas me corresponde). Ya he apuntado que Helena me parece un personaje muy logrado y definido, y si eso es así lo es en la medida que ella considera que la subjetividad (la artística, pero también la existencial) es una forma otra de objetividad, confundiendo ambas. Para ella el arte es la guerra por otros medios, no por casualidad la novela empieza con una clase sobre Bob Flanagan, el desgraciado artista que sublimó su propio dolor como forma de arte, o como forma de entrega, hasta el punto que en su última acción entrega, efectivamente, su propia vida en el altar sacrílego del Arte. Esta clase inicial deja al estudiante Marcos en un estado de turbación (ve como Flanagan se desgarra el glande incrustando un clavo en el mismo de un martillazo),  pero no menor turbación le provoca la distante y gélida explicación que de la acción hace Helena desde su altura profesoral. El joven Marcos tendrá que esperar la llegada del famoso Jacobo Montes para entender muchas cosas, demasiadas. Esas “muchas cosas” es la parte mollar de la novela. Quiero decir: esa parte, al igual que una nube que avanza y retrocede, es la excelente teoría estética que MAH distribuye por toda la novela sin parecerlo, sin notarse.

Helena es una apropiadora de la Realidad, una mente especulativa y dialéctica (pero siempre y cuando esa “dialéctica” corrobore únicamente sus propias tesis), y así enfoca sus clases: no me importa lo que las imágenes significan, viene a decir a sus alumnos, sino lo que las imágenes quieren, inteligente lectora y seguidora, se diría, de las tesis “visualistas”  de W.J.T. Mitchell. Marxista sin saberlo,  Helena entiende la práctica del arte como la formalización de un foucaltiano “querer decir” por encima de todo y de todos, asumiendo costes éticos y ridículos prejuicios burgueses. Y ese “querer decir”, como si se tratara de una tiránica voluntad sin freno, es lo que sostiene la falsa disidencia de la obra de Jacobo Montes, pero también del discurso docente de Helena, su entregada seguidora. Pero Marcos, inteligente estudiante, introduce una variante fundamental en el tiránico “querer decir”, y que no sería otra que la no menos foucaltiana “voluntad de saber”. Un querer saber que tendrá su merecido premio años después de los sucesos ocurridos en la luminosa ciudad levantina, en París, en el Centro Pompidou, donde Marcos visita (quiere visitar) la magna exposición que allí le dedican a Jacobo Montes. Y allí, naturalmente, está la famosa obra de sus juveniles desdichas, Intento de Escapada. Y allí podrá comprobar (en una escena muy divertida y muy bien escrita por MAH) que en el interior de esa siniestra caja no está Omar, el emigrante africano, tal como sospechaba, y que el cadavérico olor que desprende la instalación no corresponde a restos orgánicos en descomposición, que todo se resuelve en una simple fórmula química capaz de producir tan nauseabundo olor. Esta escena, esta “caída del caballo”, a lo San Pablo, ha sido interpretada como una crítica a la creación plástica contemporánea. Yo creo que es justamente lo contrario: una epifanía, una regeneración del pensamiento, un deseo de seguir confiando en el arte del presente, y la firme voluntad de seguir amando todas y cada una de las mistificaciones que el arte sea capaz de seguir ofreciéndonos. Por supuesto, en esas mistificaciones entran todas, las más sinceras y nobles, como las más falsas y oportunistas.

Intento… acaba con una breve y melancólica parte final que lleva por título Epílogo, y un subtítulo que a mí personalmente me sobra y desde luego no entiendo, pues entre paréntesis el autor aclara (innecesariamente, en mi opinión) que lo que el lector tiene entre manos es (“Una novela y no un ensayo”).  ¿Y no pueden ser las dos cosas? ¿Por qué tan prosaica explicación, contagiado quizás por la tautológica forma de entender la práctica artística de Jacobo Montes donde un emigrante metido en una especie de caja fuerte, sin posibilidad de escape, es un emigrante metido en una especie de caja fuerte sin posibilidad de escape? Hay algo en este epílogo de raro descargo de intenciones que a mí me ha dejado un poco descolocado. Hasta el punto que este texto está motivado por la defensa de leer Escapada… precisamente como un ensayo, lo que MAH parece no desear, al menos que leamos este subtítulo con el mismo talante que vemos, y leemos, la pipa de Magritte. Pudiera ser. No olvidemos que en esta novela nada es lo que parece y nadie es quien creemos que es. O su contrario: son, exactamente, los que pensamos que son. Sea novela u ensayo lo que sí es Intento de Escapada es una obra de arte. Entiéndase por ello lo que cada cual crea más conveniente.

Juan Cárdenas, "Los Estratos"

La mejor literatura posee siempre, en su propia estructura interna, un desplagamiento de psicofonías, un coral de voces extrañas e incontrolables, un orfeón de susurros, un banquete de gemidos…, que ello lo podamos calificar de “monólogo in...terior”, bien por convención literaria o histórica, bien por simple comodidad explicativa o didáctica, no explica la complejidad intrínseca de ese monólogo, que puede ser, efectivamente, un soliloquio, pero también, y sin por ello dejar de ser monólogo interior, una sabia orquestación de voces en agrupada multitud, o de requerimientos evocados por muchos seres diferentes pero enunciados desde la soledad de una única conciencia. “Los estratos”, del escritor colombiano, radicado en Madrid, Juan Cárdenas, es un perfecto ejemplo (no hay demasiados) de esa coral de voces que requieren una acción por parte del único protagonista de la novela, al que bien pudiéramos definir como “El Innombrable”, en la medida que este protagonista inicia un peculiar “bildungsroman” a la inversa: el aprendizaje de sí mismo irá de mayor a menor, a la búsqueda, entre otros muchos tesoros, de volver a reconocer el sabor de su nombre pronunciado por la criada negra que le cuidaba de niño.

Toda “novela de aprendizaje”, y “Los estratos” lo es en una doble dirección, necesita de un desarrollo de diversas capas de conocimiento, y aquí hay dos vectores fundamentales para que el lector sea él mismo parte de ese “des-aprendizaje” moral que el protagonista lleva a cabo. Uno sería la utilización de la historia colombiana de las últimas décadas, pongamos desde “El Bogotazo”, en 1948, con el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, el momento “donde empieza todo”. El otro vector sería la utilización “política” de la lengua, o de la natural manera del “decir colombiano”, como correlato imprescindible para interrelacionar Estado y pueblo, Institución y familia, Historia oficial e historia doméstica. De hecho, estos son las únicas brújulas que el protagonista detenta para regresar a su criada negra y a un tiempo sin injusticias e indignidades, al menos desde la conciencia de una criatura. La novela posee una primera parte urbana, y una segunda (y verdaderamente magistral en la utilización del tempo narrativo) que no es campesina ni rural, es sencillamente selvática. En ambas partes, la violencia está presente únicamente por evocación (familiar, íntima, o estatal), pero una de esas evocaciones es la descripción (diríamos mejor: la visualización) de una horrible decapitación que, para quien esto escribe, es una de las descripciones más brutales que haya leído nunca. Al igual que en ambas partes el lenguaje (magnífico en su riqueza y sonoridad colombianas) es utilizado por el autor como homenaje a un posible y colectivo “ser colombiano” situado en la historia y, a la vez, olvidado de la Historia, o de doloroso recordatorio. Esta sofisticada utilización del lenguaje no era para menos: “Los estratos” cita y homenajea a una de las obras capitales de la literatura colombiana, y no únicamente de esta literatura nacional, sino de toda la lengua castellana. Me estoy refiriendo, lógicamente, a “La Vorágine”, de José Eustasio Rivera.

El protagonista avanza hacia la selva, pero no viaja solo, le acompaña un personaje muy logrado en su configuración formal, el detective indígena. Un ser místico, arrogante y sabio. Mezcla de zahorí y Loge, el astuto hermanastro de los dioses del Walhalla, y el que acompaña a Wotan a recuperar el oro dejado perder por las hijas del Rhin. El protagonista sin nombre se adentra más y más en la selva. No encontrará a su criada negra, ya muerta, ni tampoco recuperará su nombre social. Poco ha de importarle. Ha cumplido su sueño: ser tragado por la selva, como también finaliza “La Vorágine”. “Los estratos” es una novela deslumbrante.

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De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982) -memoria, objeto de arte y destrucción semiológica del tiempo histórico-

Cortesía C.V.A.

“Al paso que la aceleración de la historia y la cultura desde el siglo XVIII hacía obsoleto, cada vez más deprisa, un número cada vez mayor de objetos y fenómenos, incluidos los movimientos artísticos, surgió el museo como la institución paradigmática que colecciona, pone a salvo, conserva lo que ha sucumbido a los estragos de la modernización. Pero, al hacerlo, es inevitable que construya el pasado a la luz de los discursos del presente y en función del interés del presente.
Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido

        Hasta la fecha la colección del Museo Nacional Reina Sofía ha sido presentada en tres ocasiones, correspondiendo a la tercera entrega, De la revuelta a la posmodernidad (1962-1982),  en cartel ahora mismo, la responsabilidad (la adjetivación es intencionada) de exhibir la producción estética, nacional e internacional, que definiría a la colección como tal (queremos decir: en tanto que posesión) más prestamos con fecha de caducidad, cesiones más o menos oportunas, restos (valiosos) de diferentes naufragios de anteriores colecciones, e incluso, supongo, una lista nada desdeñable de obras que se encuentran en una especie de waiting list a la espera de aclarar, o solucionar, su auténtica condición legal. Estrategias museísticas, en definitiva, que poco han de importarnos, pues nuestra responsabilidad en tanto que espectadores es otra (y ahora traslado tan enojosa tarea a nosotros, we the people), si bien complementaria a la responsabilidad del Museo, y que esencialmente no sería otra que la activación de la alerta crítica ante el absolutismo de la visión que el Museo exhibe (y exige) como principio de Autoridad. Queremos decir: de la visión (museística) en tanto que instrumento ideológico de la comprensión de los procesos históricos, validando así el escenario (en la Historia, en el Tiempo, en lo Social) donde nace y se manifiesta todo objeto de arte. Naturalmente esa “alerta crítica” tan necesaria para el espectador  no va en detrimento, u anulación, del goce estético. Bien al contrario, lo enriquece y estimula. Dado que el museo (cualquier espacio que queramos definirlo como tal) embellece todo lo que exhibe, toda “alerta crítica” debería olvidarse, por innecesaria e inservible, de las cualidades formales de la obra, y centrar su observación de crítica y análisis en el destino histórico que el museo le otorga, interesadamente o no, sin equivocación o con ella. Y por “destino histórico” entiendo conceptos tales como “rescate del olvido”, o su condenación al mismo; pero también su actualización en el presente y puesta al día bajo nuevos ropajes y afeites teóricos. No menos importante, por supuesto, sería la proyección de futuro que el museo otorga a obras, autores y movimientos. Situaciones nada cómodas y agradables que el museo resuelve sabiendo que de todo aquello que se exhibe únicamente quedará el impacto visual, el agridulce sabor de la belleza (o la fealdad, que en arte contemporáneo viene a ser lo mismo), y dejemos ya la aburrida letanía de que el museo anula y cancela los (pretendidos) dispositivos críticos del objeto de arte en su enfrentamiento con el mundo. Por supuesto que  anula tan justos principios, pero para ello antes los ha ennoblecido con una auténtica condición aurática que únicamente el museo puede otorgar: la introducción del concepto de belleza en el tiempo histórico del espectador. A partir de esta premisa se vuelve imprescindible calibrar otros presupuestos, fugas alternativas y derivas diversas, diferentes críticas y lecturas otras.

          En relación a las anteriores lecturas que el Reina Sofía ha realizado de la colección la actual sea, probablemente, la que posee una jerarquía visual mejor organizada y documentada, al menos en términos de un visitante sensible e interesado en lo que se le muestra, máxime cuando la dialéctica tiempo histórico versus tiempo creativo va pautando el recorrido de la muestra de una manera tan eficaz como visualmente impactante, y más allá de la relativa facilidad del tiempo histórico/estético analizado con relación a otros periodos del presente siglo. Según vamos recorriendo las salas no observamos discrepancias significativas ante lo observado, y menos aún si nos atenemos a la extraordinaria calidad de muchas de las obras presentadas, pero entonces llegamos a las salas 6, 7, 8 y 9 de la planta 0 del edificio Nouvel, en la que se muestran, respectivamente, el Grupo Trama, Luis Gordillo, una especie de Rastro con título de tortuosa sintaxis: “Desbordamientos de la razón en una España en época de cambio”, con obras de Carlos Alcolea, Chema Cobo, los comics de Reimundo Patiño, Totó Estirado y Manolo Quejido. Por último, en la sala 9, y con título también muy potente, La toma de la calle: culturas underground en una época de cambios, nos encontramos con obras de Herminio Molero, Nazario, las fotos documentales de Miguel Trillo, Perez Villata (¿adivinan la obra seleccionada? Pues sí, han acertado, la inolvidable “Personajes a la salida de un concierto de rock”), para acabar con Almodóvar y McNamara cantando Suck it to me.

          Hasta las citadas salas todo iba perfecto. Se entendía muy bien la función del objeto, desestructurado y descolonizado, él también como las colonias africanas, de la esclavitud burguesa del pedestal. Al igual que la función, no menos liberadora, de las derivas poéticas europeas, con los artistas italianos del povera en muy merecido primer lugar, pero también los specific sites norteamericanos, y el tropicalismo de Oiticica (demasiado solitario: para una mayor comprensión de la espectacular pieza expuesta hubiera sido necesario contextualizarla mejor), o la magnífica sala del activismo artístico en América Latina, con la brillante inclusión del colectivo chileno C.A.D.A., prácticamente desconocidos en España, y precisamente por ello hubiera sido deseable un análisis más detenido de este colectivo, que si bien ya no se encuentra operativo, en su momento estuvo formado, entre otros, por quien hoy es una de las mejores novelistas latinoamericanas (Diamela Eltit), un magnífico poeta (Raúl Zurita), un muy concienciado sociólogo (Fernando Balcells), más la esencial ayuda de Nelly Richard como “compañera de viaje”.  Como extraordinarias son las salas dedicadas al primer feminismo plástico en España, y la que muestra al arte y política al final de la dictadura, o más en particular, por extraordinaria, la que documenta Los Encuentros de Pamplona. Sí, todo iba como la seda hasta llegar a las famosas y desgraciadas salas 6, 7, 8 y 9.

         Estamos totalmente de acuerdo con Jesús Carrillo cuando cierra el texto suyo que parece en el catálogo con la afirmación de que “la nueva presentación pretende mantener los interrogantes y la inquietud abiertos, para estimular el conocimiento de una época compleja y contradictoria, que aún es la nuestra”. El problema es que esa complejidad, tal como ha sido presentada, no existe en tanto que multiplicidad de derivas poéticas o formas de vida, pues el grado de momificación al que han sido sometidos obras y artistas dista mucho de ofrecer una mínima herramienta en la que situar esas obras en un proyecto de futuro, y consecuentemente la imposibilidad de leerlas desde la complejidad de un presente que se pregunta (nos preguntamos): ¿Tienen algo que decirnos, o su único valor (como así parece pensar el equipo curatorial que ha diseñado las salas) es rellenar unos determinados años de la historia de España, y así salvar el expediente en tanto que Museo, es decir: en tanto que lector de la historia estética, y reciente, de España? ¿Los integrantes del Grupo Trama no desarrollaron una obra posterior, que de haber sido expuesta, o mínimamente esbozada, hubiera canalizado de una forma más efectiva la comprensión de las pinturas creadas en aquellos años en tanto que Grupo? Dado que se ha optado por una revisión “en crudo” de los hechos el resultado es tétrico y desalentador: severas abstracciones que se dirían pintadas por las hijas de Bernarda Alba en estilo “Remordimiento Español”, y que de haber sido emplazadas junto a determinadas obras de El Paso y Dau al Set de esos mismos años se hubiera entendido mucho mejor el conceptualismo pictórico de Trama, pero también, especialmente, del Tápies conceptual de esos mismos años.  ¿Es justo el destino, en tanto que artistas, de Alcolea, Cobo, Quejido, Molero, Nazario, Pérez Villalta, e incluso Almodóvar y Fabio, convidados de piedra en la obstinada “jibarización” de sus obras y acciones, siempre repitiendo las mismas gracias y mostrando las mismas obras, conservados en un formol adolescente y de época? ¿No hicieron nada más después de aquellas movidas? ¿No está cansado Gordillo de hacer siempre de padre putativo de los pintores de finales de los 70 y principios de los 80? ¿No hay otras lecturas de su obra? ¿No hubiera sido más enriquecedora la sala de Gordillo si se le hubiera situado junto a obras de Arroyo, el Arroyo más “canalla, parisino y picabiano”, y junto a determinadas obras del Equipo Crónica?

          El equipo que ha llevado a cabo esta última reordenación de la Colección hace gala de una gran inteligencia expositiva, al igual que en las anteriores entregas, cuando lo que está en juego es situar al arte español dentro de una determinada corriente internacional, demostrando una gran sensibilidad estética e histórica en la interrelación y acoplamiento de lo local en el gran delta de los movimientos internacional en la invención de formas estéticas del siglo XX. Desgraciadamente esa misma eficacia baja muchos enteros cuando se trata de defender una determinada sensibilidad o singularidad local desprovista de puntos de referencia y contacto con movimientos similares de fuera de nuestras fronteras, optando, casi siempre, por dejar ese hipotético “genius loci” en la soledad de su propio “invento”, y sin más armas defensivas, argumentativas y conceptuales que su simple y triste inclusión en el río histórico de las formas estéticas. De ahí a la momificación improductiva el recorrido es mínimo. Probablemente nada sea tan sencillo, o tan complicado, como parece. Quizás lo que esté en juego sea algo mucho más angustioso y terrible, y que bien podríamos definir, citando una frase que aparece en el mismo ensayo de Huyssen con el cual iniciábamos este escrito, que “lo que está en cuestión es distinguir entre los pasados utilizables y los datos descartables”. La frase es brutal, en efecto, y si voluntariamente la hemos dejado para el final es debido a que la misma servirá (y mucho) para iniciar un nuevo análisis, presumible que así sea, del arte español en la Colección del Reina desde 1982 al 2002. Una futura entrega que será, tememos, y visto el falso cierre con que se ha rematado la actual, devastadora. Cuando llegue ese momento volveremos a recuperar la frase de Huyssen, pero también la maravillosa pieza de C.V.A (Juan Luis Moraza y María Luisa Fernández), Límite (implosión), una de las obras más inteligentes y hermosas del arte español del silgo XX, a pesar de estar emplazada en la última sala del recorrido, también de difícil comprensión, la que lleva por título El impulso alegórico, junto a obras de artistas tan dispares (entre ellos) como Gerhard Richter, James Coleman, John Baldessari o David Wojnarowicz. Muy fuerte, en verdad, tiene que ser la fuerza de esa tempestad alegórica para reunir en una misma cama a tan singulares ocupantes.  A esta última sala, y en concreto a la soberbia pieza de C.V.A, me refería cuando hace un momento he hablado de “falso cierre” en la actual entrega de la Colección.

NOTAS

(      Andreas Huyssen, En busca del futuro perdido, Cultura y memoria en tiempos de globalización, FCE, México D.F., 2001 

         

DOUG AITKEN, "Black Mirror", Galería Helga de Alvear (Madrid)

Cortesía: artista y Galería Helga de Alvear

        Si bien esta es la primera exposición comercial en España de Doug Aitken justo ahora hace dos años, en las naves del Matadero, pudimos contemplar su espectacular trabajo (todos son espectaculares, es marca del autor)The Moment, y que nos sirvió para ponernos en contacto con la obra de este artista norteamericano, tan singular como inteligente y reconocible. Tan peculiar como grandilocuente, y tan sincero y honesto en sus propuestas como “esclavo” de su propia retórica. Rasgos y características éstos que también están presentes, por supuesto, en este Black Mirror de impecable factura y de exacerbada y fastuosa visualidad.

         En la hoja informativa que la galería ofrece al visitante leemos que un posible

ideario con respecto a Black Mirror vendría significado y resumido en tres palabras o conceptos: “Exchange, connect and move on”. Traducido por el mismo espacio expositor como “Intercambia, conecta y sigue adelante”. No podemos estar más de acuerdo con

esta vitola, si bien añadiríamos una cuarta característica que nos parece esencial en la obra de Aitken, la velocidad. Y en este contexto por “velocidad” no entendemos tanto (que también) la magnitud física que expresa el espacio recorrido por por algo o alguien en la unida de tiempo, como aquello otro que debido a su ligereza o prontitud confunde dos cosas completamente distintas. En el caso de Aitken esa “confusión” es, por supuesto, deliberadamente provocada y estéticamente deseada, incluso en aquellas obras, así la muy famosa Sleepwalkers, que ambientada en la isla Tiberina de Roma, y con Donald Sutherland y Tilda Swinton como protagonistas, desarrollaba un discurso sobre la desolación de una gran intensidad y eficacia. Pues bien, incluso en esta pieza de melancólica y triste factura la “velocidad”, tal como la entendemos acoplada a la obra entera de Aitken, hace su aparición bajo la forma de confundir diversos campos semánticos y diferentes estructuras narrativas. Al respecto recordemos el conocido comentario de Freud con respecto a la música: “Música, te amo y te deseo, pero vas demasiado veloz para mi pobre inteligencia. No te sigo...”.

Cortesía: artista y Galería Helga de Alvear

        Contemplando Black Mirror (y extasiados por ello) podemos muy bien suscribir el muy irónico comentario de Freud. La pieza nos resulta, en verdad, muy bella, y placentera su visión, pero a su vez, y debido a su velocidad, !cuesta tanto seguirla...! Emplazado en medio de ese lujoso prisma exagonal revestido de espejos (con evocaciones tanto de una coqueta orangerie en bucólico parque, como de adusto y severo pabellón de caza), y donde cinco pantallas multiplican hasta el vértigo y el abismo (o la locura) el melancólico deambular de la protagonista de la película, nos preguntamos impacientemente cuando acabará tan solitario vagar por geografías diversas, y a quién telefonea, o es llamada, tan insistentemente, y por qué cambia tanto de lugar de residencia, y a quién sigue o quién la persigue, y ese trajín de aviones que aterrizan y despegan... Bien mirado, ¿y si el fin último de la pieza fuera precisamente provocarnos esa impaciencia y ansiedad, utilizando para ello esos desajustes formales, ambientales y narrativos, revestidos o transfigurados de costosa instalación de arte contemporáneo? Pudiera ser, si bien esta posibilidad nos llevaría a terrenos pantanosos y a no menos inciertas como molestas preguntas, y que se resumirían en una sola: ¿Y para eso tanto...? Sí, porqué no, en definitiva no es poco lo conseguido: activar el discurso crítico e intelectual ante lo observado. Pero Atkien no engaña a nadie, justo es reconocerlo. Sabemos por él mismo que la lógica de la narrativa tradicional (o simplemente entendible) no ocupa un lugar ni esencial ni secundario en la realización formal de la obra. Más interesado está en lograr lo que realmente sí consigue: crear impactantes escenografías con un admirable sentido de la expresión y fuerza poética. Extraños e intrigantes dispositivos dramáticos que reducen al espectador a la misma soledad y desamparo del que padecen los protagonistas de sus ficciones. Esto sí lo entendemos, y ahí radica el triunfo y la eficacia de su trabajo. Con velocidad o sin ella.

Je est un autre (o cómo el artista contemporáneo sueña con ser ficción autotrascedente)

         Uno de los momentos más hilarantes, e intelectualmente productivos, de toda la filmografía de Godard es cuando Jean-Paul Belmondo, en Pierrot le Fou, y mientras conduce un descapotable junto a una amiga, ésta le pregunta extrañada: “¿Con quien hablas?”, a lo que Pierrot, contrariado, responde, “con el espectador ¿no lo ves?”, para seguidamente girarse hacia la cámara y, mirándonos, exclamar: “ya les decía yo, nunca se entera de nada...”. Probablemente ésta situación relatada -por lo que tiene de desplazamiento y conquista (casi un gran angular ideológico) de los límites de la ficción en tanto que representación de una dialéctica de lo históricamente contingente- sea la más inteligente y audaz de todas aquellas acciones que, directa o transversalmente, inciden en la idea de cómo construir una realidad afirmativa (culturalmente afirmativa, queremos decir) bajo el disfraz artístico (divertido o grave, tanto da) de una práctica discursiva crítica, e, insistimos, “afirmativa”, aquí adoptando nosotros la concreta entonación de Marcuse al respecto, cuando éste observa que todo el arte y la cultura tienden a ser, incluso a pesar de ellos mismos, afirmativos.

Para el argumento que en este texto pretendemos desarrollar nos vamos a servir de un segundo ejemplo cinematográfico, o de cine, para no alejarnos demasiado de la delgada línea roja que separa ficción y verdad. Aquí no es tanto la imagen, y la implicación de la misma con el espectador en tanto que sujeto activo en el desplegamiento de la dramaturgia, sino en la letanía de doble expresión, afirmativa una, acusatoria y negativa la otra, que los dos personajes principales de la película de Alain Resnais, Hiroshima, mon amour, el superviviente japonés y la profesora de francés, se lanzan mutuamente: “He visto todo / No has visto nada”, y a donde, a diferencia de la escena de Godard, Resnais se diría más interesado en mantener al espectador en una pasividad, si bien crítica y cuestionadora, con respecto a lo mostrado. Podríamos decir, entonces, que, en Resnais, las empalizadas de la alta cultura aún mantienen su antigua soberbia afirmativa, pero Godard está más interesado en filmar a través de los desgarrados huecos que el tiempo y la historia han dejado en la antaño noble superficie de esa alta y soberbia empalizada.

He visto todo / No has visto nada. Cul de sac, efectivamente, de una dialéctica privada e íntima condenada a desvanecerse en la contingencia materialista de la Historia. Con una infinita (mejor decir: insalvable) dosis menor de complejidad, gran parte del último arte contemporáneo escupe al espectador el mismo y miserable argumento: “No has visto nada”. Mientras tanto, el que mira, sujeto de Historia, es decir: de tiempo y memoria, se defiende del acoso compungido y lagrimeando: “He visto todo”. Y es que el arte siempre lleva las de ganar (que no el artista: siempre es conveniente hacer separación de bienes), en la medida que su arma más poderosa no es el ejercicio formal (brillante, noble, inteligente, banal, pueril o patético) ni la tiranía visual ejercida con el espectador, sino la insistencia incansable en la afirmación positiva de su acción, en su voluntad irrenunciable por y hacia la auto-trascendencia, en la arrogante seguridad de que siempre, siempre, nos vamos a creer el dispositivo mistificador de su representación. El artista, para hacer creíble su dramaturgia, se auto-trasciende como Otro, porque en caso contrario se plantearía un conflicto de intereses con la Diferencia que él mismo esgrime como carta de presentación. Pero a su vez ello le lleva a una triste paradoja. No puede avanzar un paso más luego de ese primer e inicial Otro, pues como bien decía Lacan, no existe el Otro del Otro. Ni siquiera para el artista, que todo lo puede.

Lo que sí existe es la ceremonia (estética) de la confusión. Por nuestra propia salud mental sería muy interesante no confundir creación artística con “creación de sentido”, correlato lógico éste último en la patológica obsesión del artista (que no del arte, de nuevo insistimos en ello) por afirmarse en la verdad de su creación. Toda “producción de sentido”, al igual que esos aviesos periodistas siempre preocupados por “comunicar con la audiencia” va en detrimento de la cualidad del arte en tanto que instrumento liberador de la capacidad intelectual y crítica del espectador. Ahora mismo resulta desalentador, en verdad, que haya tantos “creadores de sentido” y, desgraciadamente, tan pocos “artistas”. Conviene no engañarse un paso más allá de lo que dictan las buenas formas -estéticas, por supuesto. En cuanto a la moral de la forma, ni sabe ni contesta. Al respecto conviene recordar estas lúcidas palabras de Adorno: “El giro hacia la objetividad, que en todas partes es justificado como un progreso del arte moderno, ha dejado atrás el momento de juego. El sujeto, que sabe que ha dejado de ser el creador y la sustancia de la obra de arte, para ser el órgano ejecutor de la necesidad de la cosa, ya no se pone a sí mismo en el sentido tradicional de la misma obligatoriedad, pues ya no puede expresarse con la antigua ingenuidad”. ¿Que ya no puede expresarse con la antigua ingenuidad? Por supuesto que sí, faltaría más, aunque esa (falsa) “ingenuidad” viene revestida de ricas (y también apócrifas) telas conceptuales. Es la excelencia de ser postmodernos: además de póstumos, también se encuentra siempre a mano cualquier tipo de herencia que moralmente te saca del apuro -por supuesto, para los que nos dedicamos a escribir sobre arte sirven los mismos recursos, estrategias y artimañas.

Sería, ciertamente, muy saludable que definitivamente nos demos por enterados que el artista es, esencialmente (ahora mismo), un productor de cosas que ya no puede seguir utilizando la ingenuidad propia de un bebé con sus primeros juguetes. Ya no es más un creador, sino “el órgano ejecutor de la necesidad de la cosa”. Y “la cosa”, y quien la contempla, exige, como mínimo, inteligente valentía formal y alta moral profesional. El que “la cosa” sea tanto “bonita” como “horrible” no posee ningún valor e importancia. Por supuesto, en el mundo son millones los que se siguen teniendo a sí mismos como “Artistas”. Son simplemente “creadores de sensaciones visuales”. Productores de sentido de burda y banal prosa. Adorno, que como es bien sabido detestaba a Stravinsky tanto como reverenciaba a Schoenberg, intuía perfectamente que los artistas preferirían con mayor agrado al ruso (más narrativo y fácil de otorgar un sentido) que los áridos pentagramas del austriaco. No en vano cuando el artista inaugura o presenta su obra se contempla a sí mismo como La Consagración de la Primavera. Los días de diario, más humildemente, se conforma con ser Petrushka.

        Con toda seguridad el problema radica en el autor que escribe este texto. Pero lo cierto es que me identifico plenamente con la amiga de Pierrot le Fou: nunca me entero de nada, ni de qué va la función. Creo haberlo visto todo, y los artistas siempre me recriminan que no he visto nada.