martes, 9 de diciembre de 2014

LUCIANO FABRO - Palacio de Velázquez (Madrid)


Cerca de cumplir medio siglo de sus primeras exposiciones colectivas, los artistas italianos del “povera” (no pocos de ellos ya muertos) siguen manteniendo un predicamento, o poder expositivo o de convocatoria, realmente envidiable. No es para menos. El siglo XX italiano ha tenido tres grandes movimientos artísticos: el futurismo de Vanguardia, los pintores fascistas de “Valori Plastici” y su “vuelta al orden” tan propio del periodo de entreguerras europeo (algunos de estos pintores, no sus principales nombres que ya tenían una cierta edad, sí alguno que otro de los más jóvenes, posteriormente emigraron a la Argentina contribuyendo a “formalizar” y categorizar la pintura figurativa de este país a partir de la década de 1930), y naturalmente los creadores del movimiento “povera”, reunidos y agrupados, pero sobre todo “pensados”, por Germano Celant precisamente en los años en los que Italia vivía un auténtico “milagro económico” nada “povero”. Dejo conscientemente fuera de esta secuencia de maestros de la creación artística a los pintores de la “Transvanguardia”, pues en sus momentos de mayor brillo y esplendor (impostados) nada tenían que compartir, en grandeza artística e intelectual, con los movimientos citados, por no hablar del triste y patético final que han tenido los integrantes de ese tan mediocre y comercial invento.
 
 
Los artistas del “povera” han tenido una gran fortuna expositiva no únicamente en Madrid, se puede decir que en toda España, tanto individual (sobre todo) como colectivamente, luego de la soberbia inicial muestra que en tanto movimiento se realizó en este mismo espacio, en el Palacio de Velázquez de Madrid, en los años ochenta. De ahí que la pregunta primera que se impone es: ¿Qué decir de nuevo e interesante de un artista de este grupo, así el magnífico Luciano Fabro? Poco importa ahora que estos creadores posteriormente rechazaran o matizaran su pertenencia al movimiento en cuestión, pues ya se sabe que los artistas en cuanto “están colocados”, o pueden volar solos, se suelen olvidar de los duros momentos del inicio de sus carreras, cuando estar acompañados resultaba más interesante y “cálido” que la dura e ingrata soledad. Y al primero que “asesinan” es, indefectiblemente, al crítico o teórico que les agrupó y estudió. No todos los artistas obran así. Generalizo en exceso, lo admito. Bien. Todo muy “humano, demasiado humano…” Menos mal que ahora ya nadie se atreve a crear ningún "movimiento".
 
 
Con total sinceridad considero que esta muestra de Fabro (comisariada por João Fernandes, y montada de una manera "rara" por ser amables. Debido a la crisis hasta los subdirectores se han puesto a trabajar como si se trataran de un currito cualquiera) resulta más interesante e enriquecedora cuanto menos se piense en ella. Quiero decir: gozarla con una absoluta “gratitud de la mirada”, o visibilidad extrema y pura ante lo contemplado, sin la utilización discursiva de una posible alta o baja teoría. Máxime cuando la muestra en tanto que tal ha priorizado las “maravillas visuales” de las principales series de Fabro, y alejarse con inteligencia y prudencia de interrogar productivamente la obra entera del artista de una manera “otra”. Me parece muy bien, yo al menos así la he entendido, y es como mejor la he disfrutado. Es sabido que a los creadores italianos les cuesta muchísimo formalizar “algo” que no sea seductoramente bello, pues incluso hasta la “fealdad” termina por parecer siempre hermosa, tal es el alto nivel de educación estética que poseen. También es el caso de Luciano Fabro (Turín, 1936-Milán, 2007), por supuesto que sí, el más matérico y “grave” de los artistas “povera”. El más “físico”, sensual y "operístico", por descontado. Pero esencialmente esta es una muestra bella, muy bella. De tanto en tanto considero muy sano e higiénico no estar siempre “buscando tres pies al gato”, y que en esta muestra, ya puestos, se encontrarían sin ningún problema, sobre todo en la instalación o "puesta en escena", para ser más correctos. Pues eso, a relajarse un rato y a gozar.


Ciertamente, hay muchas formas de escritura. Para esta ocasión considero que un poema puede decir más y mejor sobre la obra de Fabro que una escritura crítica o teórica al uso. Por supuesto, no se trata de un poema y poeta cualquiera, ni siquiera de uno que consideremos bueno, o digno. No, para nada. Hablo de Eugenio Montale, un auténtico Príncipe de la Poesía, uno de los más grandes poetas italianos y europeos del siglo XX, y entregado traductor de la poesía española a la lengua italiana. Nacido además en las playas del mar de Liguria, donde finaliza la suave bajada que se inicia en Turín, o la montaña, y se pierde en Génova, o el mar. El mismo territorio y geografía (tan importantísima en su obra) donde nacieron y vivieron casi todos los artistas del “povera”. Creo que este poema del gran Montale, tan de “humana naturaleza”, interés compartido por estos artistas, sirve muy bien para “explicar” la obra de Fabro (y de no pocos de sus compañeros). Con total sinceridad considero que no merece la pena agregar nada más.



 
 
 
 
 
 
"Tendré ante mí un lugar de limpia nieve
más tan ligero como el paisaje de un tapiz.
Resbalará un destello lento
Entre el algodón del cielo.
Selvas y colinas llenas de invisible luz
me harán el elogio de los festivos retornos"

 

viernes, 5 de diciembre de 2014

MIGUEL AGUIRRE - Galería Pilar Serra (Madrid)


En no pocas ocasiones, principalmente cuando lo que contemplamos es pintura (figurativa, como es el caso) y su autor era desconocido para el observador hasta ese inicial momento, la primera impresión es siempre “costosa”: una extraña e inmanente falta de comunicación (o luz que abruma más que ilumina) parece interponerse entre nuestra mirada y aquello que a la misma obscenamente se exhibe. Se diría que de tan habituados como estamos a proyecciones fílmicas, o escenografías más “teatralizadas” que teatrales, o fotografías de deslumbrante prestancia, u objetos mil “tirados por el suelo” (no hay ironía alguna en la prosaica frase utilizada), el encuentro con la práctica pictórica nos pilla con el paso cambiado, o con la mente y pensamiento ligeramente afectados por cierto abandono destemplado (con remordimiento incluido) de una disciplina artística que yo amo profundamente. Pero lo cierto es que esta problemática no es nueva, o de nuevo cuño. En los años veinte un poeta y teórico del arte tan exquisito como Paul Valéry, y al inicio de un análisis en torno a la obra de Camille Corot, nos informa que “la pintura siempre tiene que pedir perdón”. Impresiona ciertamente conocer que en tan temprana y pictórica época Valéry ya supiera ver esta equívoca situación, muchas décadas antes de que la insinuada observación se hiciera realidad ante la incorporación de nuevas y vistosas manifestaciones artísticas.


El artista peruano Miguel Aguirre (Lima, 1971, vive en Tarragona desde hace unos años, si bien en la actualidad pasa frecuentes temporadas en su país) exhibe su tercera individual en la Galeria Pilar Serra, de Madrid, una muestra con el título de “Blancas juegan y ganan”. Sería absurdo, por obvio, indicar el origen de la frase servida como título, al igual que la utilización que el artista también hace del videojuego (que desconozco) “Tetris”, cercano este juego, parece ser, y debido a la singular presentación -por piezas- de las pinturas expuestas. He de confesar que, leídas varias veces las notas suministradas por la galería, no me ha quedado nada claro el anclaje de las obras con este videojuego (lógico, dada mi ignorancia al respecto), quizás un poco más en la (aproximada, más bien como un lejano perfume) relación de las obras -su juego espacial, quiero decir- con la sofisticada estrategia, territorial y mental, del ajedrez. Sea como fuere, considero que estas obras se defienden muy bien por ellas mismas, si bien incorporando, por descontado, los no pocos “juegos” otros, artísticos y estéticos, que su autor nos ofrece. De ahí que no considero de una especial relevancia e importancia significar en demasía las pinturas de Miguel Aguirre a través de unos referentes que, aun respetando la categoría otorgada por él a estas apoyaturas logísticas, no me parecen, en tanto que observador de la obra, de especial necesidad.


El origen de estas pinturas se puede calificar de “Realpolitik”: fotografías que cuestionan su propia naturaleza, extraídas en medios de prensa de diferentes personajes públicos por diversas razones, si bien presidentes de gobierno, o “poderosos” de la escena internacional, ocupan un lugar destacado. No faltan tampoco un premio nobel represaliado, o un personaje tan contradictorio como Edward Snowden. El tránsito de la fotografía a la pintura se materializa (pero también se escenifica) por un camino que se bifurca en, por un lado, acumulación (o impostación) de lo mostrado, y por otro en deflación de esa mima imagen -o “desvanecimiento” expresivo, toda vez que la factura pictórica de estos rostros evocan, y al mismo tiempo niegan, los rostros planos, o faltos de hondura dramática, de la pintura de Alex Katz. Ciertamente, la “Pintura de Historia”, o lo que desde el presente, y con cierta angustia no oculta, nos atrevamos a pensar o calificar como tal, únicamente puede resolverse por la doble vía de la parodia más rabiosa y brutal en cuanto a su significado, o bien por una frialdad semántica –el “desvanecimiento” expresivo citado- que, un poco a la manera del teatro de Brecht, más nos quema cuanto más se aleja y se distancia. Ahora bien, esos caminos que siguen su propio y natural discurrir ¿se encontrarán alguna vez? Sí, se encuentran, y donde menos se lo esperan: en una ausencia, en una mutilación, en un espacio en blanco, en una significación interrumpida y recortada. Lo puedo expresar de otra manera. No existen las pinturas “mutiladas”, pues esa extraña desviación en la jerarquía estética del arte, únicamente parece posible y plausible en la estatuaria clásica o en el abandono objetual de la contemporánea, una mutilación otra. Entonces, cuando es la pintura (por ella misma, una totalidad) la que se amputa deviene tan comprensible como el ejemplo más afamado que se nos ocurra, toda vez que la falta de cabeza, o de uno de sus miembros, se manifiesta en una multiplicidad de cuerpos inéditos. Quiero decir: “psicológicamente” inéditos. De ahí que los diferentes “posados” mutilados de estos personajes públicos únicamente pueden ser completados con una acumulación de planos pictóricos escindidos en dípticos, de tal manera que uno sea apéndice del otro, o que uno ejerza de potenciador psicológico de otro: el énfasis en un relajado y cinematográfico gesto (Cristina Fernández de Kirchner), la despiadada focalización de un encuentro en primaveral jardín (Tatcher y Reagan), la simpleza bobalicona de los Obama y ejerciendo de “apéndice” el anterior Papa de los católicos, el mafioso caminar de Putin por un desfiladero palaciego, o la exaltación ridícula en un “altar de la Patria” de un ser tan mínimo y absurdo como el fantoche que reina en Corea del Norte… Finalmente, al menos yo, he comprendido de qué va la “RealPolitik”: una devastación de perspectivas, una mutilación de su campo público y expresivo. Una mentira recortada y desenmascarada. No es poco si pensamos que la misma ha sido llevada a cabo por medio de una muy inteligente y compleja acción pictórica (mutilada). Ah, la siempre clásica y humilde pintura…, cuantas sorpresas, parece mentira, aún nos depara, aunque siempre tenga que estar pidiendo perdón por ser y existir.

 

domingo, 7 de septiembre de 2014

JORDI COLOMER - Galería Juana de Aizpuru (Madrid)

Jordi Colomer, "L`avenir" (Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru)
Toda exposición última de Jordi Colomer, así la recién clausurada en la Galería Juana De Aizpuru, de Madrid, con el título de “El Porvenir y otros trabajos”, lleva siempre incorporada una revisión de trabajos e intereses precedentes, pudiendo ser éstos estéticos, intelectuales y/o sociales, cuando no la muy fértil unión de todos ellos en una misma obra o proyecto. O para expresarlo de manera diversa: Colomer nunca abandona la dimensión artístico/expositiva de aquello que bien pudiera ser un discurso sobre el lugar “público” del sujeto contemporáneo; o una lectura de la función social de la arquitectura; o un replanteamiento de los espacios simbólicos compartidos en comunidad o en “una comunidad”; o una relectura plástica y filosófica de lo que, en el actual presente, podemos entender por la función (y sobre todo “interpretación”) de la tan peligrosa como evocadora organización social de la “Utopía”, necesariamente entrecomillada; o un análisis especulativo en torno a los atributos y carencias de la imagen en tanto que acción notarial de los desplazamientos, alteraciones y transformaciones, que ella misma, la imagen, pretender “fijar” en una atemporalidad blanca, neutra, sin la presión semántica de un significado en constante y renovada actualización. Dicho en corto: toda la obra de Jordi Colomer (es decir: aquello que nosotros, espectadores, contemplamos) es el destilado artístico de muchos y variados intereses. Una ofrenda estética, en definitiva, o un sufragio creativo y liberador, o una generosa dádiva para ser contemplada, pero especialmente analizada y pensada.

Vista de la exposición en la Galería Juana de Aizpuru
 

Toda Utopía (su idea, pero aún más la entrañable y romántica consideración de su imposible o muy problemática culminación) se construye en un territorio virgen, inhabitado, fundacional. Por ejemplo, en las dunas y humedales ventosos del Delta del Ebro, pero también en desoladas azoteas y en no menos inhóspitos tejados. Ciertamente, son heroicos no-lugares pera ser vividos, (mejor: “interpretados”) por voluntariosos seres de un “vivir nuevo”, o de un nuevo “ser” en el espacio y en el tiempo. En fértil paradoja se podría afirmar que el artista no es un “ente utópico”, pero sin duda que todo lo que produce sí es una metáfora de la idea misma de Utopía, pues en esa materialización física de “un lugar que no existe”, toda manifestación artística es el heroico y trabajoso intento de crear un imposible, o si se quiere, una laberíntica significación de nueva planta. La contemplación de ese “imposible”, de toda acción de arte, es la única certificación de que la Utopía pueda ser realizada. En Arte, únicamente en Arte...

"Crier sur le toit", Cortesía del Artista y Galería Juana de Aizpuru
Estoy convencido que esta última muestra de Jordi Colomer es la más “fantasiosa” de las últimas que hemos visto en Madrid, y ello vendría marcado por la aproximación especulativa a la Utopía, muy presente en el sensacional vídeo “l’Avenir”, auténtica “pieza de resistencia” de toda la muestra, pero también más indirectamente en el resto de las teatralizadas obras que conforman la exposición, pues la Utopía ha sido interpretada como un desplazamiento de la ficción científica, como un análisis de la “ciencia-ficción”, como un estudio de fenómenos para-normales en el territorio de lo posible y lo probable. O para expresarlo en términos más literarios o narrativos: la unión del sueño falansteriano de Charles Fourier con el sinsentido doméstico y existencial de la obra de Samuel Beckett. De tan extraña como revolucionaria unión surge, era esperable, una consideración de los que podríamos entender como “nuevos productivismos sociales”: gritar en los tejados (“Crier sur le toit”, obra magnífica que incorpora un desplazamiento semántico de la doble función creativa del grito: artístico y revolucionario); enloquecer de angustia y desesperación en la última planta de un rascacielos mientras se estudia un imposible mapa de la ciudad (“The Istambul Map”); o atravesar la ciudad de Tetuán por sus tejados y azoteas como un Diablo Cojuelo felino y juvenil (“Medina-Parkour”).
 
Si aceptamos que la Utopía es la improbable ciencia de lo Imposible (en mayúscula por lo que tiene de ficción creativa), esta muestra de Jordi Colomer es un fantástico análisis en torno a la interpretación de lo Utópico como herramienta artística, probablemente su más natural y fértil territorio…
 
(Publicado en Facebook el 24/08/2014)

PEGGY ON THE SKY WITH DIAMONDS...

La mecenas y coleccionista Peggy Guggenheim en la terraza de su Palazzo veneciano
 


La peligrosa nostalgia clasista de aquellos años memorables, de cuando a la "Biennale di Venezia" viajaba únicamente "tout le gratin" artístico de Europa y New York, y no como ahora que están tan inte...resados por el arte de los orientales (en mis buenos tiempos los chinos no eran artistas), negros africanos y latinos de América. No seríamos más de cien, pero lo que se dice cien "amici", todos ricos, sofisticados y cultos, y no la lamentable vulgaridad de los tiempos actuales, donde todo el mundo salta de sitio en sitio como tristes y perdidas aves migratorias, y quieren verlo todo, todo (como si pudieran "ver", eso que parece tan fácil, pero en realidad es tan difícil), y lo que aún es más insufrible, también pretenden "opinar". Además, y cómo suele suceder, los que se hacen llamar "curators" (¿cuándo se inventó esa "profesión"?, pues es lo que yo he hecho toda la vida), horrible palabra en cualquier caso, son, y por utilizar una expresión española que me gusta mucho, "lo peor de cada casa". Qué lástima, pero todo empezó a torcerse en Paris en la primavera de 1968, con lo bella que está París en esos meses... Is horrible and sad! Pero así son el pueblo y las clases trabajadoras que han podido estudiar, que únicamente desean "imitarnos", sólo porque han ascendido un miserable peldaño en el escalafón social. Is poor and displeasing show... Pero copiar, como yo siempre he dicho, y no únicamente "art", también formas, gestos y actitudes, para lograr algo mucho peor del original no tiene ningún sentido... Un imposible, en cualquier caso, un patético ejemplo más de la estúpida dictadura impuesta por las clases medias (y el colmo del sinsentido son las clases medias "artísticas", my God!), con ese gusto tan doméstico y raquítico que poseen, tan "jolie", tan "nice", y a la vez tan poca cosa... Nulla, che orrore! Definitivamente pienso que me morí en el momento justo, sin ver toda la devastación (si bien la intuí: siempre tuve muy buen olfato) que vino después de "les bon vieux temps"...

(Publicado en Facebook el 26/08/2014)

GOYA Y JOVELLANOS

Francisco de Goya, Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos
 
 
 
Definitivamente, y no pienso cambiar de opinión hasta el fin de los tiempos, es el cuadro que más me gusta y emociona de toda la pintura clásica española. Goya no pinta únicamente el retrato de su buen amigo Jovellanos, o el de un intelectu...al y político capaz, sincero y honesto, en sus horas más bajas. Pinta esencialmente el fracaso colectivo de un país, al que el asturiano Gaspar Melchor de Jovellanos quiso cambiar y modernizar y no le dejaron. ¿Quiénes no se lo permitieron? Buena pregunta, y muy apropiada para plantearla desde nuestro propio presente. El tema, como se ve, viene de antiguo... Dentro de unos días volveré al Prado para contemplar de cerca, una vez más, la impresionante lectura (social, crítica y política) que Goya hizo del desamparo y la melancolía, alejándola (de ahí su modernidad) de postulados clásicos o mitológicos. "Estoy solo y me han dejado solo", parece gritarnos, muy humanamente, uno de los más brillantes intelectuales y juristas de la Ilustración española.
 
(Publicado en Facebook el 29/08/2014)

UNA DE LAS GRANDES: ESTHER FERRER

Acción de Esther Ferrer, Cortesía de la Artista
 
 
 
Hacer esto, y hacerlo de una manera tan inteligente y rigurosa, de fácil no tiene nada. Bien al contrario. Probablemente haya que ser una artista tan admirable, sincera y honesta, como Esther Ferrer, para conseguir tal grado de lucidez "expositiva". Estas imágenes quizás sean los desnudos más bellos, y mejor intelectualmente argumentados, "vestidos", de todo el arte español, al menos desde que Velázquez pintara la Venus del espejo. Quiero decir: el "despojamiento", o el "desahucio", con respecto a tu propio cuerpo, llevado a cabo por Esther, es menos, mucho menos, un exhibicionismo pictórico y carnal, que un impresionante discurso (aguerrido, fiero, orgulloso, militante) sobre los estudios de género, por descontado (y a su manera), pero yo diría que aún es más una clase magistral sobre las trampas, mistificaciones y falacias, de la representación del sujeto contemporáneo, y en tanto que mujer, en las sociedades del capitalismo avanzado, las mismas que cuanto más defienden el supremo valor democrático y liberador de "luz y taquígrafos", ("que se sepa la verdad, que se sepa siempre la verdad"), al mismo tiempo propagan y estructuran un oscurantismo propio de Alta Edad Media. En este punto dual, terrible y conflictivo, casi como el silencio redentor de un hemistiquio entre dos versos, hay que situar estas acciones y conferencias de Esther Ferrer. Arte político, sin duda, "muy político". Y muy bueno.
 
 
Acción de Esther Ferrer, Cortesía de la Artista
 
 
 
 
(Publicado en Facebook el 31/08/2014)

LIMBO (Agustín Fernández Mallo)

 
 
 
 
Cuando leí "Limbo", la última novela de Agustín Fernández Mallo, anoté una única frase. Era esta: "Los objetos también sobreactúan". La frase me resultó reveladora no tanto con respecto a la novela misma (que también, sin duda, especialmente por la cualidad "plástica", objetual, de unos personajes que se disfrazan de fantasmas porque no soportan la implacable fisicidad de su muy pesante "ser", optando por una sobreactuación que les resulta muy difícil de controlar), pero sí pensando en no pocos jóvenes artistas españoles, obsesionados con crear objetos excesivamente pasados de intención, o demasiado argumentados, o forzados a una excesiva retórica presencial..., en cualquier coso: sobreactuando. Pero seamos justos en las acusaciones: el objeto no posee vida propia para auto otorgarse una determinada realidad coadyuvante, pero el que lo fabrica, perdón: el que lo crea, sí que posee esa "frankestiana" posibilidad de "otorgar vida" a un simple objeto inanimado. Con otras palabras: es al artista al que se le debe acusar, como a los malos actores, de una sobreactuación innecesaria, gratuita, estéril..., pero me llama mucho la atención (incluso me "impresiona", que no es poco) que depositen, tan jóvenes como son, tanta confianza en una objetualidad inflada de retórica enunciativa, máxime, de ahí el asombro o el escándalo, cuando esa misma cadencia objetual se resuelve casi siempre en la consideración de las cosas más inanes, de los objetos más insustanciales, de los idiomas plásticos más desfallecientes..., pero luego, para rematar, viene el postre. Ello sucede cuando deciden dejar por escrito en qué consiste realmente lo que han querido decir con esos objetos, y como era esperable la obesidad explicativa se acerca peligrosamente a la patología médica. Quiero decir: no hay forma humana (excepto contados ejemplos) de entender su propio discurso escrito. "Limbo" creo que es una radical lectura de los pirandelianos personajes que buscan a su Creador (ojo, que no a su Autor, pues precisamente es esta alteración semántica uno de los más brillantes juegos meta literarios y artísticos, o "para-normales", que comprobamos con su lectura), pero este Creador sabe perfectamente, al contrario que los jóvenes artistas que aquí son criticados con cariño y sin maldad alguna, que el objeto (o el personaje de ficción creado) no puede sustanciarse a sí mismo con una dieta tan calórica y sobreactuada (y más cuando esas calorías el propio artista, por juventud o inexperiencia, no sabe "quemarlas"), o con un régimen alimentario (perdón: conceptual) tan aburrido y tan falto de nervio, pulmón y sangre. He de confesar, incluso, que hasta me molesta la excesiva limpieza y elegancia en la presentación. Lástima, pues todo tiene una cualidad neutra, "blanca", color de la indiferencia. Probablemente lo que más me ha gustado de "Limbo" es que puede ser leída como un ensayo que analiza, sin pretenderlo, gran parte de la producción artística nacional. No lo parece, pero al menos yo lo he interpretado así. En cualquier caso me ha dado la pauta para poder escribir precisamente lo que llevaba tiempo queriendo hacer. Por supuesto, seguiré yendo, faltaría más, a todas las exposiciones que pueda y tenga oportunidad de ver de los "jóvenes artistas españoles" (aunque ya sabemos que ahora se es joven promesa hasta los cuarenta años). Tan necesaria e importante su presencia, por otra parte, dicho sin ironía alguna.
 
(Publicado en Facebook el 01/09/2014)

UN OLVIDADO: JOAN FUSTER

 
 
 
 
Ha sido mi amigo Ricardo Cotanda, y a propósito de una fotografía del poeta Vicent Andrés Estellés, quien que me ha hecho recordar a otro magnífico intelectual valenciano que también está olvidado (o semi). Me refiero, claro, a Joan Fuster,... que sin duda merecería una lectura "aggiornata", como dicen los italianos, "puesta al día", de un pensamiento político y social, pero sobre todo humanista, que ahora mismo sería de mucha más actualidad y eficacia de lo que se piensa. Es una pena, pues su "Diari" es lo más parecido que tenemos en España (junto a los de Josep Pla, y en castellano al Diario, o "Salón de Pasos Perdidos", de Andrés Trapiello) de los pensamientos de Michel de Montaigne, un tipo de filosofía, o murmullo del pensamiento, que, desgraciadamente, ha sido muy poco trabajada por estos pagos (otra hubiera sido la Historia). Lo cierto es que toda la obra de Fuster (muy próxima, en cuanto a "carácter", a la de Barthes, al menos en lo que se refiere a la figura de "crítico cultural"), incluso la más política, o nacionalista (de lengua, mucho más que política o territorial), es un ejemplo de civismo, de respeto, de elegancia y de alta y noble sofisticación intelectual. Casi nada, para los tiempos tan groseros y lamentables que vivimos. Yo diría que este es un trabajo (actualizar la obra de Fuster) que correspondería a los mismos valencianos (si bien no únicamente), pero claro ya sabemos que Fuster no fue muy querido por gran parte de sus paisanos..., precisamente por quienes detentan el poder económico y político, y aquellos que les siguen y aplauden. (Supongo que no es necesario decir quién está sentado detrás de Fuster en la fotografía, otro artista valenciano igual de admirable que él.)
 
(Publicado en Facebook el 04/09/2014)

RECORDANDO A CHUMY CHÚMEZ (y a algunos más que no se lo merecen)

 
 
 
Chumy Chúmez (San Sebastián, 1927- Madrid, 2003). Uno de los grandes. Ahora podemos comprobar que los humoristas de la Transición fueron de entre los pocos colectivos artísticos que se percataron de la comedia tramposa que se estaba creando.... Con su obra (con su pensamiento crítico) demostraron ser algo más que grandes dibujantes, ácidos y sarcásticos. Fueron profetas de nuestro propio presente, del actual y rebajado desbarajuste "democrático". Por supuesto, y como corresponde a los auténticos "Profetas", nadie les creyó (no era propio de los tiempos aquellos ser "derrotista", nos bastaba simplemente con exclamar "jajajaja, qué bueno..."). Ah, la derecha civilizada española..., que ni siquiera tiene a su favor, como la francesa, haber estudiado en la muy elitista y exigente "École Normale Supérieure", aunque la derecha gala, infinitamente más preparada, culta y elegante, sea igual de cruel y depredadora que la española. Aquí son otros los modos y maneras de esa misma derecha cerril, más propios de un sórdido gimnasio de arrabal donde se ejercitan y musculan futuros boxeadores.
 
(Publicado en Facebook el 05/09/201)

LA LUZ EN LAS FOTOGRAFÍAS DE JEFF WALL

¿De dónde procede la luz que nos recibe cada vez que contemplamos una fotografía de Jeff Wall? Ciertamente no del ingenioso dispositivo lumínico que parece esconderse como el apuntador teatral en su concha o garita, pues esa resolución técnica (de hecho, un potenciador de "sabor visual") tiene como única e importantísima función escenificar la aparición de esa otra luz que desconocemos su origen, y que incluso dudamos en calificarla como tal, pues tan extraña luminosidad se diría que
Jeff Wall, "Odradek, Taboritská 8, Prag, 18.Juli, 1994" (Cortesía del Artista)
procede de un tiempo anterior a su propia ordenación y calificación lingüística. Hablamos entonces de un resplandor inhabitado, de una incandescencia que se adelanta a la misma aparición de toda sombra humana, cuando el primer ser sintió pavor ante la tenebrosa y moviente masa informe que su propio cuerpo reflejaba. Esa oscura materia, que también es un candil de ardiente fuego, es la luz que Wall desea traer hacia nosotros espectadores, como una extraña dádiva que no sabemos cual es su nombre exacto. Por supuesto, esa luz incierta posee una raíz "pictórica", imposible no reconocerlo, pero no únicamente, pues las fotografías de Wall se sitúan (o lo pretenden) en un estadio anterior a esa disciplina tan adorada por el artista canadiense, como si la aleatoria insignificancia de sus "tiempos muertos" no pretendiera tanto una determinada resolución formal y narrativa, pero sí la captura de una luz inicial, de una primitiva refulgencia, cuando el Arte poseía como única arma de investigación el soñarse y lograrse a sí mismo. Los escondidos fluorescentes en las fotografías de Jeff Wall son luminosos haces de pictórica tiniebla.
 
(Publicado originalmente en Facebook el 06/09/2014) 

PEQUEÑA DISERTACIÓN SOBRE LA VARIEDAD APRECIATIVA DEL ARTE CONTEMPORÁNEO


Carlos Cruz-Diez "Couleur Additive", 2007 (Cortesía del Artista)

 
 
 
En los últimos años esto que ahora comentaré me sucede con bastante frecuencia. Veamos: hay corpus de obras (más que "artistas", humanamente hablando) que no me interesan absolutamente nada, intelectual y discursivamente analizadas, al igual que si fuera un coleccionista de altos vuelos tampoco entraría en mi casa un tipo de obra que "padeciera" esta disfunción apreciativa. Por poner un ejemplo: la obra de Carlos Cruz-Diez, y ello por tratarse de un artista realmente importante en el arte internacional desde los años cincuenta del pasado siglo. Lo curioso del asunto, o lo dramático, por no decir absurdo, es que cada vez que veo una obra del artista venezolano, y últimamente he visto varias imponentes, no tengo más remedio que rendirme ante el innegable encanto visual de estos trabajos. Digo más: !!! Me parecen realmente muy bellos !!! Lo que planteo, o me planteo a mí mismo, es la extraña cualidad diferenciadora (y que no sé muy bien como desarrollarla) entre rechazo intelectual (o crítico/teórico) y la voluptuosa y placentera sensación que indefectiblemente me producen estas obras. Por supuesto, asumo que el "problema" lo tengo yo, no el artista que hace (y lo hace muy bien) lo mejor que le otorga y permite su ingenio creativo. He puesto un ejemplo concreto, y únicamente por unir la situación expuesta a un peso pesado de la plástica mundial, pero con total sinceridad también me ocurre con no pocos artistas españoles que visualmente me gusta mucho contemplar su producción, y disfruto con ella, pero que llegado el caso me constaría horrores "defenderles" en una crítica o un texto de presentación. Tengo mis dudas (muchas) sobre esta extraña variedad de apreciación estética. En ocasiones pienso que es una importante conquista más de la Vanguardia ("me encanta y me divierte lo que hace, pero ni loco compraría una obra suya"), pero quizás sería más correcto hablar de "abertura" más que de propiamente "conquista", o de una admirable y muy civilizada "separación de bienes y poderes" entre lo visto y lo pensado, o entre lo alegremente contemplado y aquello que se le agrega un plus de análisis especulativo. En otras ocasiones, ya digo, pienso que el único "discapacitado" es quien escribe este comentario, y que tan bizarra y rara situación únicamente la sufro y padezco yo.

(Publicado originalmente en Facebook el 07/09/2014)

martes, 8 de julio de 2014

ROGELIO POLESELLO


Aunque injustamente muy poco conocido en España, la muerte del artista argentino Rogelio Polesello, a los 74 años, vuelve a situar de nuevo el foco de atención en las neo vanguardias argentinas producidas durante la década de los sesenta, el inicio biográfico y sentimental de la obra de este artista - vanguardias nuevas, o "conceptualismos australes" en su aceptación más generosa, las de la "década prodigiosa", tan intelectual y socialmente críticas, al igual que no menos expresivamente "festivas", y en esta inteligente y fértil unión radicaba, sin duda, lo más valioso y radical de esa producción. Trabajos y obras las de ese neo vanguardismo que en Argentina no fueron para nada "crepusculares". Bien al contrario, pues se manifestaron, al igual que la década que las vio nacer, con festiva vocación libertaria. La obra de Polesello, en particular, es una interpretación, muy singular y auténtica, de las propuestas cinéticas, también conocido como op-art, propias de la época (o el divertido sincretismo, lo podemos definir así, de unir a Mondrian con psicodélicos juegos visuales), para posteriormente dejarse contaminar, más que "influenciar", por múltiples derivas del Pop, y no siempre las más obvias y popularmente conocidas. También lo podríamos significar como el hacedor de un concretismo óptico, muy "sensualizado" a través de una lujuriosa utilización del color, y relativamente cercano a determinadas propuestas del arte brasileño de esos mismos años, principalmente en su escultura, resultando de ello, paradójicamente, que el trabajo del artista porteño pareciera más "tropical" que el de sus colegas cariocas. Y para ampliar más la información: su producción mantenía con el Pop, con el Pop "abstracto", o con su idea, perfume o resonancia formal, una saludable distancia más que "respeto", o una dialéctica horizontal, transversal, si se quiere "democrática" o de igual a igual, y rechazando de plano el verticalismo propio de una relación estructurada bajo rígidas dependencias admirativas. Pero lo cierto es que Polesello siempre se nos escapa, pues en su obra está presente más de un "secreto" o juego escondido. Polesello fue, en esencia, el oficiante de una libertad creativa asumida y defendida con inteligencia, fiesta y rigor. Su ascendiente, al día de hoy, en artistas más jóvenes de su país es notable. Pienso, por ejemplo, y no serían los únicos, en tres de ellos excelentes: Fabián Burgos, Graciela Hasper, y la última y selvática obra de Martin Di Girolamo.
 
(publicado en "Facebook" el 08/07/2014)

 

domingo, 6 de julio de 2014

CRISTINA LUCAS - "ES CAPITAL" (o la economía y su ciencia, como una de las Bellas Artes)


No es que el arte sea político a causa de los mensajes y sentimientos que comunica sobre el estado de la sociedad y la política. Tampoco por la manera en que representa las estructuras, los conflictos o las identidades sociales. Es político en virtud de la distancia misma que toma respecto de esas funciones.”
Jacques Rancière, La política de la estética (1)

Cuando la primavera pasada se pudo ver en Matadero-Madrid la muestra de la artista Cristina Lucas “ES CAPITAL” (actualmente el mismo proyecto se exhibe en Valladolid en el Museo de Arte Contemporáneo Patio Herreriano, para posteriormente pasar al CGAC de Santiago) pensé, o “mal pensé” que el muy complejo análisis que nos era mostrado (análisis teórico y estético, vale decir “creativo”, que estaba contemplando una triple “exposición”: una sería la propia, en su sentido artístico, de acción y efecto de exponer determinadas obras; una segunda, la correspondiente al dramatismo de toda “exposición”: peligro, amenaza, riesgo…, por último, y muy estrechamente relacionada con las anteriores, la derivada de su aceptación mercantilista: presentación y planificación del producto, publicidad, promoción y propaganda. Su autora ha sabido muy bien titular, con inteligente e irónica economía de medios lingüísticos, tan variados y conflictivos afluentes: ES CAPITAL.

Cuatro son los trabajos que, juntos, definen y explican la entera muestra que como tal nosotros, espectadores, contemplamos, si bien cada uno de ellos puede ser leído con independencia del resto, pues expresan una singularidad autónoma, pero que comparten un mismo elemento estructurador, con muchos rostros o intereses que no esconden esa diferenciación de contenido, sea este filosófico, especulativo, sociológico, histórico o incluso, narrativo o novelesco. Aunque iremos analizando las características propias de cada trabajo (y con ello nunca dejaremos de hablar de la muestra en tanto que totalidad) para empezar únicamente vamos a señalar los títulos dados por la artista a estas cuatro producciones: “Plusvalía”, “Montaña de oro”, “El superbién común” y “Capitalismo filosófico”. ES CAPITAL.

"Plusvalía", Cortesía de la Artista y Galería Juana de Aizpuru de Madrid
“Plusvalía” es un concepto ideado, inventado, por el propio Marx para reflejar la perversa y muy descompensada relación que se establece entre el valor de uso (mínimo, si bien muy dotado, que no poderoso, de añadidos sentimentales) y valor de cambio (máximo, y en este caso sí muy poderoso gracias a los añadidos propios de un capitalismo, digamos, humano/sociológico: tengo deseo de…). A partir de esta desigual confrontación de intereses Cristina Lucas ha escrito una novela visual, investigadora, documentalista y detectivesca, en torno a los avatares, en el tiempo, del manuscrito original de El Capital, y con el ánimo de conocer el hipotético precio actual del histórico manuscrito. Lo que la artista ha llevado a cabo es un trabajo muy serio de algo que, fatalmente, siempre será risible: que cueste tanto algo que, paradójicamente, fue escrito para denunciar esa misma plusvalía enloquecida. Es esta una obra documental, en efecto, pero al mismo tiempo su autora impone un correctivo muy ingenioso e inteligente a tanta “obra de arte”, documentos y más documentos, que únicamente esgrime la tautología argumentativa de su propio efecto. En una entrevista realizada al teórico y filósofo alemán Boris Groys (cuyo título es: “Del comunismo como instalación artística -y viceversa)” (2), éste nos previene (y estamos muy de acuerdo) que


"la documentación de arte documenta [sic] la producción de arte que tiene lugar en el tiempo. Se trata de una documentación –y no presentación- porque el tiempo no puede ser presentado, sólo documentado. Es posible imaginarse una producción artística sin un producto artístico, sin una obra de arte."

Lo que Cristina Lucas ha llevado a cabo en “Plusvalía” es precisamente una crítica a la organización artificial y documentalista del tiempo, y con ello (reducción al absurdo) de que el famoso manuscrito original de Marx pueda ser leído como si se tratara de una narración visual por entregas, televisada y con suspense incluido, nunca más como documento histórico, para finalmente admitir que ninguna analogía posible en la retórica documental puede franquear la clara línea divisoria entre la economía (o papeles y documentos que valen nada o todo) y el arte como elemento estructurador y expresivo de metáforas y metonimias. Moraleja: El Capital (manuscrito marxista) ES CAPITAL.
"Montaña de Oro", Cortesía de la Artista y Galería Juana de Aizpuru de Madrid
 El díptico fotográfico “Montaña de oro” quizás sea el elemento más débil de los cuatro que conforman esta singular cadena de montaje y lo sería por el excesivo anclaje axiomático resultante de la unión (si no demasiado obvia, que también, sí prosaica en demasía) entre forma y contenido, entre símbolo e interpretación o entre hecho demostrativo y hecho intelectual. Para decirlo en corto: no existe la necesaria distancia para proyectar la especulación y la fantasía. Ambas fotografías nos muestran el lujurioso y mitológicamente deseado oro de los lingotes que se guardan (atesoran) en las cámaras blindadas del Banco de España y el casi inexistente valor de esas montañas de oro en tanto que medida real, en el presente, de la economía de un país. Ciertamente se podría hacer una metáfora (fácil, fácil…) de esa obsolescencia de tan luminoso color, en términos de valor y la poca solvencia económica de la nación, la nuestra, que con celo guarda y protege esa masa aurífera y nosotros (los habitantes de nuestra querida patria), ya puestos a desvariar, podríamos ser, como en la Tetralogía de Wagner, los semi humanos que en las entrañas de la tierra extraen el codiciado metal. Fácil, fácil… El oro ya no ES CAPITAL.
"El Superbién común", cortesía de la Artista t Galería Juana de Aizpuru de Madrid
“El Superbién común” consiste en cinco o seis fotografías (no recuerdo ahora el número exacto) que nos muestran un disparate tragicómico, un despropósito en cuanto a la mala utilización de la riqueza, una extravagancia absurda y delirante. En estas fotografías vemos a los miembros de diversas familias chinas enriquecidas, con la velocidad y el desatino propio de los brutales cambios que se han producido en el gigante asiático, luciendo y compartiendo objetos suntuarios con la vulgaridad y estupidez propia de estas situaciones. ¿Nada más? Sí, mucho más, pues sin duda nos encontramos ante unos trabajos más inteligentes y complejos, en su turbio bajo fondo “sociológico”, que la banal anécdota que tristemente revela y desvela; y que perfectamente explican, con ácido humor, con ironía y sarcasmo a raudales, que el famoso y citado dictum de Walter Benjamin (“Todo documento de cultura es también, indefectiblemente, un documento de barbarie”) también posee (¡Mein Gott!) una interpretación adaptada a la estupidez y dislate en que han convertido sus vidas los nuevos ricos de todo el planeta. Ahora bien, el acierto e inteligencia de CL en estas obras es demostrar que la delirante utilización de objetos de lujo, sean sus usuarios chinos o españoles, es, en definitiva, “un documento de barbarie”. La familia china que sirve de modelo para estas fotografías no ha leído, por supuesto, a Benjamin (los nuevos ricos españoles tampoco), pero de alguna manera certifican con sus actos y despropósitos que pueden servir de ejemplo para ilustrar la tesis del pensador alemán. La familia china sabe (a su manera, pero lo sabe) que con la compra y uso de esos objetos de alta moda están consumiendo cultura y además cultura europea o al menos occidental. Son felices porque la pueden obtener, gracias a su riqueza, sin haberla estudiado, pero lo que sí desconocen es la segunda parte del aserto benjaminiano: que en la absurda y cómica utilización de esos productos inequívocamente suntuarios y suntuosos (vale decir: documentos) los mismos se convierten en productos (de nuevo: documentos) que tristemente demuestran la barbarie de su escandaloso y obsesivo uso y disfrute. Y aquí, en este sutil y sofisticado ejercicio de estilo, es donde Lucas acierta con inteligencia, gracia y estilo. Nos viene a decir, en definitiva, que la vulgaridad o la ignorancia, también ES CAPITAL.
"Capitalismo filosófico", cortesía de la Artista y Galería Juana de Aizpuru de Madrid
“Capitalismo filosófico” es, por complejidad y envergadura, la obra principal de entre todas las expuestas. Una impactante secuencia de nueve vídeos que nos muestran (resultado de más de sesenta entrevistas realizadas por la artista) a diferentes profesionales de sus respectivos campos o ámbitos laborales. Nos estamos refiriendo a aquellos que velan por nuestra educación estética, salud de mente y cuerpo, defensores jurídicos de nuestra siempre precaria situación social y/o laboral, o aquellos que nos “protegen” ante cualquier tropelía o injustica. Con otras palabras: Galeristas de Arte, Altos Ejecutivos de Empresas de Belleza o “Cosmética del Alma”, Ambiciosos Abogados Defensores, Gestores de Muerte y Vida, Juristas Intachables e Insobornables, Directores de Empresas de Seguros… Todos ellos grandiosos ejemplos de sus respectivos campos profesionales. Todos ellos Mayúsculas Campeones en su área laboral. Triunfadores que nos enseñan a Triunfar y a Mejor Vivir. Ya he expresado que “Capitalismo Filosófico” es la mejor y más compleja de entre las obras presentadas y en ello me reafirmo. Pero es también la más triste y deprimente. La más desoladora y amarga. La más cínica y corrosiva. La que más apenado y sombrío te deja en su contemplación. La que más profundamente hiere. Probablemente por la inteligencia especulativa que exige desarrollar al espectador, o por el grado de pensamiento (¿filosófico?) que se necesita para captar la brutal inmersión en la enorme banalidad informativa y explicativa (un inmenso e inabarcable lugar común) de estos grandes profesionales tan seguros de su necesario y benefactor lugar en el mundo. Pero lo más descorazonador y deprimente de estas “figuras parlantes” no sería la repetitiva y mecánica utilización de los atributos propios del lenguaje, pero sí la indestructible Lógica de esa misma Lengua, pues la paradoja insalvable de su discurso “intachable”, “humanista”, “ético”, radica en lo “indestructible” de su propio discurso, pertrechados (acorazados) como están en esa Lógica invencible, pues únicamente destruyendo la idea misma de Lengua (precisamente aquello que nos une) estaríamos en condiciones de ofrecer una resistencia mínima al insufrible optimismo capitalista que ellos tan eficientemente defienden. El punto filosófico, entonces, desarrollado por Cristina Lucas en esta obra sería el de la misma imposibilidad de destrucción de la Lengua -entendida ésta como la entienden los profesionales que aquí nos explican las maravillas que venden: como la proyección de un Deseo. Empresa imposible de realizar y mucho menos de vencer o coronar, de ahí la triunfal filosofía de estos sofistas del capitalismo avanzado (o moribundo de tan “avanzado”) y que Lucas ha sabido muy inteligentemente desenmascarar. Ahora bien, una de las funciones del Arte es precisamente dejar constancia de ese Deseo imposible, y acercarnos lo más posible a esa “transmutación de todos los valores” que con tanto fervor deseaba Nietzsche. Aun a sabiendas de que esa misma transmutación, esa metamorfosis de imposible conquista, al día de hoy (y a la ciencia económica ya sabemos que todo le sirve y de todo obtiene plusvalía) también ES CAPITAL.

Notas:

(1) Revista Otra Parte, Número 9, Buenos Aires, primavera del 2006.
(2) La entrevista fue realizada por Yaiza Hernández Velázquez, y se publicó en el número 14 de la revista EXITBOOK en el invierno del 2011.


(publicado originalmente en "SalonKritik" el 06/07/2014)

 

 

 

 

 

 

 

 

domingo, 2 de marzo de 2014

CRISTINA GARRIDO, "The Capitalist Function Of The Ragpicker", Louis 21 "The Gallery", Madrid


Cortesía de la Artista y Galería
La frase “The Capitalist Function of the Ragpicker” (la autoría de la misma pertenece a Adorno en una misiva enviada a su maestro y amigo Walter Benjamin), título de la actual muestra de Cristina Garrido en la galería Louis 21 “The Gallery”, en Madrid, la podemos traducir de diversas maneras, tantas como “versiones”, o “lecturas”, estemos dispuestos a utilizar para una mejor aproximación, interesada e “ideológica”, al contenido semántico que la frase encierra en sí misma, y no siendo ajena a esa ideología o doctrina (bien al contrario) la voluntaria y decidida utilización, en el título querido por la artista para la exposición, de una lengua diferente a la formativa y educacional de su hacedora. Pero para no extraviarnos más de lo que nos dicen las buenas formas, nos vamos a quedar únicamente con dos “traducciones”, la literal y la “artística”. En efecto, el epígrafe utilizado puede perfectamente traducirse, y sin engañar a nadie, como “la función capitalista del trapero”, pero nos interesa más, mucho más, la versión “creativa” de ese mismo cartel. Por ejemplo: “la (dis)función capitalista del productor de hechos artísticos en tanto que procesador de signos encontrados en la basura”. Sin duda, en esta segunda aceptación nos pueden acusar de habernos pasado de creativos, si bien, afortunadamente, ello iría al haber (o al debe) de la propia artista, y menos a nuestra singular y desbocada fantasía interpretativa. Es lo que tiene escribir sobre arte, que te ofrece una gran libertad de acción y pensamiento, y no menor de la que dispone el artista con su obra.
 
El interés, o la preocupación, por la dialéctica establecida entre valor de uso y valor de cambio, o la función mediadora de la producción artística entre esas dos realidades socio económicas, siempre ha estado presente en la obra de Cristina Garrido desde sus primeras muestras colectivas, pero en la actual exposición, a más de un mayor refinamiento formal y de una casi luterana apuesta en la presentación de la obra: austera, silenciosa, grave, temperada en su manifestación expresiva, al igual que económica y ahorrativa en los medios y recursos utilizados, he encontrado otros argumentos que, sin abandonar determinados desvelos “economicistas” (pero mejor filtradas y tamizadas esas perturbaciones propias de la economía de mercado), considero de un gran avance, significativo, en su obra. Veamos.

Cortesía de la Artista y Galería
La artista, con su obra, parece afirmarse en la idea de que en un mundo dominado por las transacciones comerciales, no puede haber lugar para la alegoría, pues la misma ha sido asesinada por la representación comercial de su propia poética, y ésta vaciada de su primitivo sentido, incapaz de reestructurarse más allá de lo que estemos dispuestos a pagar por esa poética indefensa y perturbada. Cuanto más aturdida y dislocada más subiremos el monto de su valor. Para dejar constancia de ello Cristina Garrido se sitúa en un estratégico “fuera de campo”, pero muy importante esta posición aparentemente secundaria, pues es la que le permite, paradójicamente, un “tratamiento corporal” de un discurso dominado por la obsesión capitalista del “te vendo” y “te compro”. Pero vamos a intentar explicarnos de una manera más efectiva o, en la medida de lo posible, “transparente”.

¿Qué entiendo por esa abstracción confusa que he definido como “tratamiento corporal” y que parece más propia de un instituto de belleza o de un spa especializado en lograr estilizados programas (económicos) para embellecimiento del cuerpo? Cuando la alegoría ha sido suplantada por su propio signo, o símbolo, el cuerpo (el cuerpo del artista) se transforma en un pensamiento sensible sobre su propio valor. Entonces, aparecen, como así vemos en la galería, cartas de recomendación magnificadas en su formato, como si fueran cuadros de grandes dimensiones (cuerpo oculto que se auto presenta como una obra de arte: efectiva, inteligente, resolutiva), o virtuosas bolsas pintadas por la mano de la artista con un determinado logo comercial (cuerpo invisible y enunciativo de una pasión intelectual: libros, ensayos, catálogos), o posters enmarcados, y ligeramente manipulados, de un famoso nombre propio que más que nombre es una multinacional de galerías de arte (cuerpo que fantasea y sueña con el muy diverso tratamiento que el nombre del creador adquiere, como así sucede, cuando aparece unido a según qué poderosos enunciados, o su contrario). Podríamos citar más ejemplos pero dejemos parte del descubrimiento para quienes, inteligentemente, opten por una visita real a la galería.
 
El arte, o el sistema del Arte para ser más precisos, es, como bien sabemos, un sistema de signos, o un basurero de símbolos, o un vertedero de poéticas. El artista trabaja en esa realidad conflictiva, abismada en la selva de sus significados, espigando la posibilidad de un brillante en medio del detritus general, y esta labor es, lo será siempre, disfuncional, fragmentada, incompleta. Pero esta Realidad (con mayúscula) es la que sustenta todo el discurso llevado a cabo por Cristina Garrido para esta muestra que hemos comentado. Derrotada la alegoría queda la prosa vital y conflictiva del cuerpo, pero un cuerpo que ya no será “instrumentalizado” como en las poéticas conceptuales de décadas pasadas, pues su función ha variado y mutado. El cuerpo del artista tampoco será ya más “figurativo” pues la continua revisión del contexto (social y económico) donde éste se inscribe está sujeta a la reestructuración del propio signo que como tal le enuncia. Pero esa no presencia es lo que le permite levantar acta notarial de una realidad que, al igual que las palabras que Lord Chandos quiere emitir y no puede, “se nos pudren en la boca”. Nos queda, como bien demuestra la artista, y no es poco, el “making-off” (ser sin estar) de nuestra propia realidad como cuerpos. Cuerpos “sociales” y “económicos” en el backstage de la Historia. Una muestra, en definitiva, más inteligente que “bella”, más intelectual que “encantadora”, más argumentada y dotada de tensión y conflicto que visual y fácilmente agradecida.  

 

 

jueves, 27 de febrero de 2014

"El invitado amargo" Vicente Molina Foix y Luis Cremades, Edit. Anagrama, Barcelona 2014


Me ha parecido extraordinario, muy bueno, este "invento", escrito a cuatro manos (esta expresión es incorrecta pues cada autor se hace responsable de su propio "ángulo de visión"), por Vicente Molina Foix y el poeta Luis Cremades, sobre la relación sentimental (corta en el tiempo) que ambos mantuvieron a principios de los ochenta y de los sucesivos encuentros y desencuentros a lo largo de mas de treinta años. Si bien no puede calificarse de "novela", a lo largo de su lectura la propia realidad y verdad de los hechos narrados empieza a teñirse de una extraña y melancólica bruma, como si la veracidad de lo vivido y narrado únicamente pudiera validarse a sí misma con la incorporación de ellos mismos, sus protagonistas, en tanto que "entes de ficción", cualidad ésta que les permite, paradójicamente, ser los protagonistas de un indiscutible "documento de verdad", siendo este documento casi un acta notarial del sincero e implacable plano/contraplano que ambos proyectan uno sobre otro y cada uno de ellos sobre sí mismo. Este clásico recurso cinematográfico (la dialéctica visual entre dos planos) está acompañado, en lo que se refiere a la escritura de sus autores, de lo que podríamos definir como "revisión de época": recuerdos y cometarios de la España que se inicia con el primer triunfo socialista en las elecciones generales y que se prolonga hasta la casi irreconocible situación del presente, pero también el "plano general" de protagonistas y hechos pertenecientes a la escena literaria nacional, sobresaliendo en ella la figura, majestuosa, del poeta Vicente Aleixandre(estupenda la recreación del mismo, su "fina estampa, caballero", en su divertido y entregado papel de "celestina", o arregladora de amores -!todo un Premio Nobel de Literatura!-, en la cuitas amorosas de los protagonistas del relato). En cualquier caso, un magnífico análisis en torno a las relaciones interpersonales, a la devastación producida por el tiempo y sus resultados, a los afectos y su contrario, a la dulce violencia del cariño... Es un admirable discurso sobre el Amor, sin duda, pero también, y como no podía ser de otra forma, el relato de sus trampas y estrategias de supervivencia, de sus vilezas y renuncias, de sus traiciones y claudicaciones. De su valiente generosidad, también. El Amor como cruel testigo de cargo de sí mismo, o el lamentable resultado de hacer severos jueces a sus propias y desvalidas víctimas. Son fotogramas en el tiempo (rotos, deshilachados, agrietados, heridos y perdidos) de unos tan bellos como tristes (cómo no recordar a Barthes) "Fragmentos de un Discurso Amoroso".

miércoles, 26 de febrero de 2014

JACQUES RANCIÈRE Y LA CRÍTICA

Cortesía del Artista - Rogelio López Cuenca
 
"La crítica trabaja en primer lugar en la constitución de una visibilidad nueva"

Jacques Ranciére


(apruebo, y me siento perfectamente reconocido, en esta definición de la crítica realizada, o "visualizada", por Rancière. Por supuesto que sí, un ideal posible de la escritura sobre arte sería precisamente la prolongación de lo realizado, en tanto que "hecho artístico", por otros medios, o en la formalización de nuevas imágenes a través de la escritura, y manteniendo siempre, por supuesto y sin perderla de vista, el cordón umbilical con la obra concreta que provoca esa "escritura de lo visual", y con ello la deseable y enriquecedora incorporación de diversos argumentos referenciales (literarios, filosóficos, musicales, cinematográficos, históricos o sociológicos) que acompañando a la obra en su aceptación más noble y sincera logra redefinirla con nuevas imágenes únicamente por medio de la palabra escrita, del lenguaje "tout-court". Nuevos relámpagos y flashes que emitan otra luz y otra visión de la propia y natural de la obra, pero junto a ella, muy junto a ella, pues es quien provoca, como origen y final, todo lo demás. Y lo demás es un resto, quizás válido e intelectualmente brillante, pero un resto, y que el hecho artístico, en tanto que tal, no lo necesita.

 

- La obra aquí reproducida pertenece a Rogelio López Cuenca -

 

martes, 25 de febrero de 2014

ARCO y ADORNO (Theodor W. Adorno)


En “Minima Moralia”, ese extraño y seductor responsorio laico  que el pensador de Frankfurt se brindó a sí mismo al acabar la guerra (su escritura hubiera sido imposible en un tiempo anterior al horror), está estructurado en tanto que libro con la aleatoria utilización de versículos sin más razón que la diseminación “aforística” de un pensamiento crítico que debía habituarse a la nueva realidad social y cultural que estaba a punto de iniciarse - muy consciente, por otra parte, que con el deseado fin de la  muerte y la destrucción también habían acabado las razones, formas y argumentos, que habían dado sentido a la vida y a la cultura europeas hasta 1936. Pues bien en este repositorio que es “Minima Moralia”, y como, sibilinamente, corresponde “al lugar donde se guarda algo”, Adorno escribe en una de las entradas/versículos, la titulada “Servicio al Cliente” (discreta etiqueta que ya anuncia el perfume propio de “El cliente siempre tiene la razón”), lo siguiente: “La industria cultural pretende hipócritamente acomodarse a los consumidores y suministrarles lo que deseen. Pero mientras diligentemente evita toda idea relativa a su autonomía proclamando jueces a sus víctimas, su disimulada soberanía sobrepasa todos los exceso del arte autónomo”. Adorno tiene una escritura que no por compleja renuncia a la elegancia sintáctica de lo expuesto, flecos y reflejos, supongo, de un “Grand Style” que su autor no desea finalizar o dar por finalizado. Por supuesto, esa nada oculta “aristocracia de estilo” no está exenta, ni rechaza, la utilización, cual joven turco de la crítica, de una cimitarra de afilada hoja. Así es, convengamos que hay que ser un perverso muy inteligente (lo era) para escribir esta idea tan demoledora: “proclamar jueces a sus víctimas”. No podemos estar más de acuerdo, pues en una feria de arte (dejemos la frase, y su significado, en precavidas minúsculas) el comprador (si bien a sí mismo se considera “Coleccionista”) siempre cree que es un juez impartiendo la grandeza ética de su justiciero veredicto: “Si lo compro yo es bueno”, sin sospechar, por supuesto, que el mismo poder que se atribuye es el que le sitúa, por desconocimiento, en la patria lamentable e irredenta de las “víctimas”, pues allí donde la creación artística renuncia a su propia autonomía y libertad es la que, proporcionalmente, gana el juez que también es víctima (compradores, espectadores y público en general) en cuando a libertad de acción y veredicto: “El cliente siempre tiene la razón”. Pero esa libertad será siempre una pequeña estafa, pues la industria cultural está modelada por la regresión mimética en cuanto a aquello “que desea ser comprado”, y sin sospechar, el juez/víctima, que su elección es, en la mayor parte de la veces, una devastación de perspectivas, una lamentable sinfonía de formas y colores que en la belleza simple de su presencia lo único que consigue es humillar y despreciar a esa triste libertad que, ingenuamente, pretende poseer y dominar.

lunes, 24 de febrero de 2014

BLEDA y ROSA, "Prontuario", Galería Fúcares (Madrid)


Cortesía Artistas y Galería Fúcares
 
Hay mucha y muy buena música en la obra de Bleda y Rosa. No únicamente en ésta que vamos a comentar ahora. En toda su obra. Al menos yo la siento y la escucho. En la actual exposición en la Galería Fúcares, de Madrid, la composición que mejor define la muestra es (no podía ser otra) el “Quinteto para guitarra y cuerdas” de Luigi Boccherini, Opus 9, también conocida como “La Ritirata di Madrid”, compuesto en la ciudad que tanto amó y tan mal pago le dio, unos años antes de los acontecimientos aquí narrados (visual y escrituralmente narrados). Sin ninguna duda el Quinteto fue interpretado, con placer y consideración como corresponde al autor de uno de los corpus musicales más exquisitos del XVIII europeo, en muchos salones palaciegos del Madrid de la primera década del siglo XIX, cuando tanto la capital como todo el país estaba “entretenido” con la (mal llamada, como casi siempre) “Guerra de la Independencia”. El título de la muestra es “Prontuario”, palabra definida por el diccionario de la RAE como “Resumen o breve anotación de varias cosas a la vez a fin de tenerlas presentes cuando se necesiten”.
Cortesía Artistas y Galería Fúcares
 
 
Convengamos, entonces, que “Prontuario” es “eso abstracto” que explica el diccionario, pero en Arte puede ser otra cosa, y de hecho lo es, al menos en el ejemplo que ahora nos interesa. Los cinco paneles de que consta la muestra corresponden a sendos episodios de la “guerra contra el gabacho”: Los asedios de Gerona y Cádiz, las batallas de Vitoria y Trafalgar y el levantamiento popular en Madrid. En efecto, corresponden a cinco ejemplos de los galdosianos “Episodios Nacionales”. Cada panel está compuesto de nueve fotografías, “geográficas”, que nos sitúan, con diferentes grados de abstracción, en los escenarios señalados, así como una “narrativa” escrita, documental, perteneciente a diversas fuentes y testimonios de la época re-visitada. Más el descubrimiento añadido, gracias a la documentación ofrecida, de una serie de "novelas de intriga" que encabalgan, con humor e indignación, varias y perversas secuencias donde no se sabe bien cuáles fueron las causas y cuales los efectos. O su contrario: se sabe demasiado bien.
Cortesía Artistas y Galería Fúcares
 
 
“Prontuario”, así visto, focaliza “in extremis” una lectura (poética e interrogativa) de determinados hechos históricos, pero hay más, mucho más. Por ejemplo, es un discurso sobre el “biopoder”, entendido, lógicamente, desde el presente, incluso podemos aprovecharnos de la definición de Foucault al respecto: “aquello que se aplica globalmente a la población, a la vida, y a todos los seres vivientes”. Y añadimos, ansiosos por decirlo: y a la Historia(s) vista como un organismo vivo, susceptible, en su utilización artística, de leerla, cierto, como un “prontuario” de cosas y hechos que se necesitan para “entendernos”. La tensión dialéctica que sus autores llevan a cabo entre “espacio” (geográfico e histórico) y “política” (leída también modernamente como el discurso anónimo y abstracto de cualquier democracia liberal y globalizada) es lo que consigue que “Prontuario” sea un magnífico ensayo plástico, realizado en el presente, de las posibilidades inherentes a toda “historia en común” ("el lugar del crimen", epítome conceptual que bien podría abarcar la obra entera de esta pareja de artistas), allí donde únicamente nos queda salvaguardar la prosa de la vida, deslizándose melancólicamente como las maravillosas notas musicales que Boccherini puso en la partitura de su extraordinario Quinteto, sobre todo en el último movimiento, una extraña y nerviosa marcha lenta que da título al Quinteto, "La Ritirata", y es, por ella misma, una "fotografía de época" y un "documento histórico", al igual que, y de una forma tan sofisticada, han llevado a cabo Bleda y Rosa en esta muestra. Una música, la de Boccherini pero también la ejecutada por nuestros artistas, que constituyen, bien mirado y escuchado, ejemplos no menos válidos de “biopoder” y “micropolítica”.
Cortesía Artistas y Galería Fúcares