martes, 9 de diciembre de 2014

LUCIANO FABRO - Palacio de Velázquez (Madrid)


Cerca de cumplir medio siglo de sus primeras exposiciones colectivas, los artistas italianos del “povera” (no pocos de ellos ya muertos) siguen manteniendo un predicamento, o poder expositivo o de convocatoria, realmente envidiable. No es para menos. El siglo XX italiano ha tenido tres grandes movimientos artísticos: el futurismo de Vanguardia, los pintores fascistas de “Valori Plastici” y su “vuelta al orden” tan propio del periodo de entreguerras europeo (algunos de estos pintores, no sus principales nombres que ya tenían una cierta edad, sí alguno que otro de los más jóvenes, posteriormente emigraron a la Argentina contribuyendo a “formalizar” y categorizar la pintura figurativa de este país a partir de la década de 1930), y naturalmente los creadores del movimiento “povera”, reunidos y agrupados, pero sobre todo “pensados”, por Germano Celant precisamente en los años en los que Italia vivía un auténtico “milagro económico” nada “povero”. Dejo conscientemente fuera de esta secuencia de maestros de la creación artística a los pintores de la “Transvanguardia”, pues en sus momentos de mayor brillo y esplendor (impostados) nada tenían que compartir, en grandeza artística e intelectual, con los movimientos citados, por no hablar del triste y patético final que han tenido los integrantes de ese tan mediocre y comercial invento.
 
 
Los artistas del “povera” han tenido una gran fortuna expositiva no únicamente en Madrid, se puede decir que en toda España, tanto individual (sobre todo) como colectivamente, luego de la soberbia inicial muestra que en tanto movimiento se realizó en este mismo espacio, en el Palacio de Velázquez de Madrid, en los años ochenta. De ahí que la pregunta primera que se impone es: ¿Qué decir de nuevo e interesante de un artista de este grupo, así el magnífico Luciano Fabro? Poco importa ahora que estos creadores posteriormente rechazaran o matizaran su pertenencia al movimiento en cuestión, pues ya se sabe que los artistas en cuanto “están colocados”, o pueden volar solos, se suelen olvidar de los duros momentos del inicio de sus carreras, cuando estar acompañados resultaba más interesante y “cálido” que la dura e ingrata soledad. Y al primero que “asesinan” es, indefectiblemente, al crítico o teórico que les agrupó y estudió. No todos los artistas obran así. Generalizo en exceso, lo admito. Bien. Todo muy “humano, demasiado humano…” Menos mal que ahora ya nadie se atreve a crear ningún "movimiento".
 
 
Con total sinceridad considero que esta muestra de Fabro (comisariada por João Fernandes, y montada de una manera "rara" por ser amables. Debido a la crisis hasta los subdirectores se han puesto a trabajar como si se trataran de un currito cualquiera) resulta más interesante e enriquecedora cuanto menos se piense en ella. Quiero decir: gozarla con una absoluta “gratitud de la mirada”, o visibilidad extrema y pura ante lo contemplado, sin la utilización discursiva de una posible alta o baja teoría. Máxime cuando la muestra en tanto que tal ha priorizado las “maravillas visuales” de las principales series de Fabro, y alejarse con inteligencia y prudencia de interrogar productivamente la obra entera del artista de una manera “otra”. Me parece muy bien, yo al menos así la he entendido, y es como mejor la he disfrutado. Es sabido que a los creadores italianos les cuesta muchísimo formalizar “algo” que no sea seductoramente bello, pues incluso hasta la “fealdad” termina por parecer siempre hermosa, tal es el alto nivel de educación estética que poseen. También es el caso de Luciano Fabro (Turín, 1936-Milán, 2007), por supuesto que sí, el más matérico y “grave” de los artistas “povera”. El más “físico”, sensual y "operístico", por descontado. Pero esencialmente esta es una muestra bella, muy bella. De tanto en tanto considero muy sano e higiénico no estar siempre “buscando tres pies al gato”, y que en esta muestra, ya puestos, se encontrarían sin ningún problema, sobre todo en la instalación o "puesta en escena", para ser más correctos. Pues eso, a relajarse un rato y a gozar.


Ciertamente, hay muchas formas de escritura. Para esta ocasión considero que un poema puede decir más y mejor sobre la obra de Fabro que una escritura crítica o teórica al uso. Por supuesto, no se trata de un poema y poeta cualquiera, ni siquiera de uno que consideremos bueno, o digno. No, para nada. Hablo de Eugenio Montale, un auténtico Príncipe de la Poesía, uno de los más grandes poetas italianos y europeos del siglo XX, y entregado traductor de la poesía española a la lengua italiana. Nacido además en las playas del mar de Liguria, donde finaliza la suave bajada que se inicia en Turín, o la montaña, y se pierde en Génova, o el mar. El mismo territorio y geografía (tan importantísima en su obra) donde nacieron y vivieron casi todos los artistas del “povera”. Creo que este poema del gran Montale, tan de “humana naturaleza”, interés compartido por estos artistas, sirve muy bien para “explicar” la obra de Fabro (y de no pocos de sus compañeros). Con total sinceridad considero que no merece la pena agregar nada más.



 
 
 
 
 
 
"Tendré ante mí un lugar de limpia nieve
más tan ligero como el paisaje de un tapiz.
Resbalará un destello lento
Entre el algodón del cielo.
Selvas y colinas llenas de invisible luz
me harán el elogio de los festivos retornos"

 

viernes, 5 de diciembre de 2014

MIGUEL AGUIRRE - Galería Pilar Serra (Madrid)


En no pocas ocasiones, principalmente cuando lo que contemplamos es pintura (figurativa, como es el caso) y su autor era desconocido para el observador hasta ese inicial momento, la primera impresión es siempre “costosa”: una extraña e inmanente falta de comunicación (o luz que abruma más que ilumina) parece interponerse entre nuestra mirada y aquello que a la misma obscenamente se exhibe. Se diría que de tan habituados como estamos a proyecciones fílmicas, o escenografías más “teatralizadas” que teatrales, o fotografías de deslumbrante prestancia, u objetos mil “tirados por el suelo” (no hay ironía alguna en la prosaica frase utilizada), el encuentro con la práctica pictórica nos pilla con el paso cambiado, o con la mente y pensamiento ligeramente afectados por cierto abandono destemplado (con remordimiento incluido) de una disciplina artística que yo amo profundamente. Pero lo cierto es que esta problemática no es nueva, o de nuevo cuño. En los años veinte un poeta y teórico del arte tan exquisito como Paul Valéry, y al inicio de un análisis en torno a la obra de Camille Corot, nos informa que “la pintura siempre tiene que pedir perdón”. Impresiona ciertamente conocer que en tan temprana y pictórica época Valéry ya supiera ver esta equívoca situación, muchas décadas antes de que la insinuada observación se hiciera realidad ante la incorporación de nuevas y vistosas manifestaciones artísticas.


El artista peruano Miguel Aguirre (Lima, 1971, vive en Tarragona desde hace unos años, si bien en la actualidad pasa frecuentes temporadas en su país) exhibe su tercera individual en la Galeria Pilar Serra, de Madrid, una muestra con el título de “Blancas juegan y ganan”. Sería absurdo, por obvio, indicar el origen de la frase servida como título, al igual que la utilización que el artista también hace del videojuego (que desconozco) “Tetris”, cercano este juego, parece ser, y debido a la singular presentación -por piezas- de las pinturas expuestas. He de confesar que, leídas varias veces las notas suministradas por la galería, no me ha quedado nada claro el anclaje de las obras con este videojuego (lógico, dada mi ignorancia al respecto), quizás un poco más en la (aproximada, más bien como un lejano perfume) relación de las obras -su juego espacial, quiero decir- con la sofisticada estrategia, territorial y mental, del ajedrez. Sea como fuere, considero que estas obras se defienden muy bien por ellas mismas, si bien incorporando, por descontado, los no pocos “juegos” otros, artísticos y estéticos, que su autor nos ofrece. De ahí que no considero de una especial relevancia e importancia significar en demasía las pinturas de Miguel Aguirre a través de unos referentes que, aun respetando la categoría otorgada por él a estas apoyaturas logísticas, no me parecen, en tanto que observador de la obra, de especial necesidad.


El origen de estas pinturas se puede calificar de “Realpolitik”: fotografías que cuestionan su propia naturaleza, extraídas en medios de prensa de diferentes personajes públicos por diversas razones, si bien presidentes de gobierno, o “poderosos” de la escena internacional, ocupan un lugar destacado. No faltan tampoco un premio nobel represaliado, o un personaje tan contradictorio como Edward Snowden. El tránsito de la fotografía a la pintura se materializa (pero también se escenifica) por un camino que se bifurca en, por un lado, acumulación (o impostación) de lo mostrado, y por otro en deflación de esa mima imagen -o “desvanecimiento” expresivo, toda vez que la factura pictórica de estos rostros evocan, y al mismo tiempo niegan, los rostros planos, o faltos de hondura dramática, de la pintura de Alex Katz. Ciertamente, la “Pintura de Historia”, o lo que desde el presente, y con cierta angustia no oculta, nos atrevamos a pensar o calificar como tal, únicamente puede resolverse por la doble vía de la parodia más rabiosa y brutal en cuanto a su significado, o bien por una frialdad semántica –el “desvanecimiento” expresivo citado- que, un poco a la manera del teatro de Brecht, más nos quema cuanto más se aleja y se distancia. Ahora bien, esos caminos que siguen su propio y natural discurrir ¿se encontrarán alguna vez? Sí, se encuentran, y donde menos se lo esperan: en una ausencia, en una mutilación, en un espacio en blanco, en una significación interrumpida y recortada. Lo puedo expresar de otra manera. No existen las pinturas “mutiladas”, pues esa extraña desviación en la jerarquía estética del arte, únicamente parece posible y plausible en la estatuaria clásica o en el abandono objetual de la contemporánea, una mutilación otra. Entonces, cuando es la pintura (por ella misma, una totalidad) la que se amputa deviene tan comprensible como el ejemplo más afamado que se nos ocurra, toda vez que la falta de cabeza, o de uno de sus miembros, se manifiesta en una multiplicidad de cuerpos inéditos. Quiero decir: “psicológicamente” inéditos. De ahí que los diferentes “posados” mutilados de estos personajes públicos únicamente pueden ser completados con una acumulación de planos pictóricos escindidos en dípticos, de tal manera que uno sea apéndice del otro, o que uno ejerza de potenciador psicológico de otro: el énfasis en un relajado y cinematográfico gesto (Cristina Fernández de Kirchner), la despiadada focalización de un encuentro en primaveral jardín (Tatcher y Reagan), la simpleza bobalicona de los Obama y ejerciendo de “apéndice” el anterior Papa de los católicos, el mafioso caminar de Putin por un desfiladero palaciego, o la exaltación ridícula en un “altar de la Patria” de un ser tan mínimo y absurdo como el fantoche que reina en Corea del Norte… Finalmente, al menos yo, he comprendido de qué va la “RealPolitik”: una devastación de perspectivas, una mutilación de su campo público y expresivo. Una mentira recortada y desenmascarada. No es poco si pensamos que la misma ha sido llevada a cabo por medio de una muy inteligente y compleja acción pictórica (mutilada). Ah, la siempre clásica y humilde pintura…, cuantas sorpresas, parece mentira, aún nos depara, aunque siempre tenga que estar pidiendo perdón por ser y existir.