ALEXIS W

                    DIALÉCTICA (SUBVERSIVA) DE LA MIRADA
-En torno a las humanas políticas del rostro y del gesto-

Toda captación fotográfica necesita de un “barroquismo de superficie”, que permita una especie de mirada de conjunto y, al mismo tiempo, alcanzar una escritura del detalle, donde el ver y  el saber se dan al mismo tiempo.

                                                       Christine Buci-Glucksman (1)

La realidad es aquello que no ve a simple vista.

                                                          

                                                        Danilo Kis (2)

La posesión orgullosa del momento, solo a eso podemos aspirar.

                                                        Norman Manea (3)

          Comencemos por una pregunta molesta (o varias encadenadas): ¿La fotografía es, en razón de su propia naturaleza ontológica, documento de praxis especulativa, e ilustradora de una realidad externa a su propia mecánica, o bien preferimos situarla en el aséptico territorio donde únicamente nos interesa verla, contemplarla, como acción demostrativa de una determinada manifestación artística y estética? ¿Toda fotografía es siempre un documento? ¿Cualquier documento es –Benjamin en el horizonte- demostración inapelable de encontrarnos ante una acción, bien sea de profundo deseo de cultura y civilización, tanto como de barbarie e involución? ¿Qué documenta el retrato fotográfico de un rostro humano, qué información nos descubre u oculta la pasiva acción de dejarse poseer por otro (el fotógrafo, el artista) cuando, en última instancia ese otro es el perverso hacedor de un retrato que, fatalmente, se aleja de mí, del poseído, de ese “yo” que ha permitido que de mí salga otro “yo”? Por ahora dejaremos sin respuesta, en tan humilde como interesada precaución, este complejo rosario de preguntas, con el deseo nada oculto que sea el análisis de la propia obra de Alexis W. el que nos vaya respondiendo a las cuestiones planteadas.

          El 06 de Enero de 1.982 Michel Foucault dictó en Le Collège de France la primera lección de un curso sobre “Hermenéutica del Sujeto” (4). En el transcurso de esas lecciones, enfermo ya de sida, moriría poco más de dos años después, Foucault se hace la siguiente pregunta: ¿Bajo qué figura de pensamiento se han dado cita en Occidente el sujeto y la verdad? Avanzando un poco más en el muy sofisticado análisis del maestro francés, éste nos informa que el latino cura sui (cuidado de uno mismo) se ha transformado en la modernidad en la fórmula “conócete a ti mismo”, si bien acompañado siempre de la antigua exigencia, ocúpate de ti mismo. Por desgracia tanto en esta primera lección, como en las siguientes, Foucault no ejemplariza sus argumentos con ningún modelo artístico (fotográfico) que hubiera hecho más entendible el punto de fricción entre el sujeto y la verdad, dando por bueno y necesario que el retrato fotográfico sería el perfecto ejemplo donde lo humano y su correlato moral (su verdad) se encuentran en una entidad superior, la creación en arte.

          Las series fotográficas de AW son retratos de hombres y mujeres (indigentes muchos de ellos, marginados por obligación o voluntad) que viven en los aledaños de la calle Pelayo, en el barrio de Chueca de la capital española. Expresado de manera diversa, y que nos aproxima mejor a donde queremos llegar, el barrio sería el punto de unión (fricción) entre el sujeto (el ser humano) y su verdad (su representación social, tanto da que esa representación obedezca, o no, al fin último de prolongar un día más su propia supervivencia). El barrio se erigiría igualmente como el territorio acotado donde la supervivencia  despliega su acción y su potencia, punto de unión entre un siempre liberador “ocúpate de ti mismo” y el siempre complejo (debido a su naturaleza esencialmente traumática) “conócete a ti mismo”.

          Llegados a este punto, queremos decir: llegados al final de esta “descripción ambiental”, se impone un retorno a la obra de AW, y con ello a la primera pregunta que nos hacíamos al inicio de este texto: ¿sobre qué nos ilustra la muy luterana concepción del retrato fotográfico que lleva a cabo el artista canario? Si bien toda manifestación artística participa de una determinada estética de la recepción, no siempre sus causas obedecen a un mismo interés, ni persiguen los mismos fines. Los retratos de AW son ejemplos manifiestos de lo que podríamos definir como “socialización de lo invisible”, en la medida que nos ofrecen una referencia humana sin más datos que el absoluto de su propia alusión, sin más fuente que su propio y desnudo informe. Digámoslo ya, lo antes posible, AW retrata la realidad no manifiesta, o mejor: lo obvio que no lo es, la verdad engañosa, la falsa certeza. Fotografía una humana realidad, en efecto, pero apropiándose de la magnífica definición de Danilo Kis sobre la realidad, aquello que no se ve a simple vista. Documenta, en definitiva, lo ilimitado de una mirada, lo inabarcable de un rostro, lo infinito de un gesto captado al albur de un cambio de postura. ¿Es posible ver ese tipo de realidad?

          La pregunta con que finalizábamos el párrafo anterior enlaza, por oposición, con la muy extendida corriente de “realismos varios” tan cansinamente presente en la fotografía que se realiza ahora mismo Urbi et Orbi.

En concreto, nos estamos refiriendo a la globalizada práctica de lo que en otras ocasiones nos hemos referido como “fotografía autista”, o “imagen autista”, toda vez que la misma se alimenta, única y exclusivamente, de vender una “estampa” vaciada de todo aquello que no sea su propia anorexia referencial, su misma y miserable tautología: me gusta porque me gusta porque me gusta…, y así hasta el descorazonador infinito de su propia y ridícula gracia y de su mezquina representación, aún siendo esta “representación”, o mejor: por ello mismo, un vacío festival donde humanos, cosas y objetos, se “picturalizan” bajo una banalidad que parece no tener fin. Así la situación, entonces, de gran parte de la fotografía contemporánea realista la pregunta que se impone es la siguiente: ¿de qué naturaleza, bajo qué régimen estético o universo representacional se inscribe y desarrolla el “realismo” que lleva a cabo AW? Como necesario prólogo a lo que a continuación vamos a intentar desarrollar creemos oportuno hacer una primera e importantísima declaración: la obra fotográfica de AW es profunda e inteligentemente paradojal, o se estimula y expande por medio de sofisticadas paradojas conceptuales y formales. Con anterioridad nos hemos atrevido (básicamente por comodidad descriptiva) a tildar de “luteranismo” el retrato efectuado por AW, y si bien de ello no nos retractamos, justo es que maticemos dicha expresión. Las series de retratados que aquí contemplamos son, en efecto, una demostración de lo que podríamos definir como ejemplo (primera paradoja, que no contradicción) de un “clasicismo postmoderno”. La ausencia de ornamentación representacional, el desafecto a cualquier sostén ambiental o el precario aparato lumínico utilizado, nos hacen pensar, por supuesto, en los magníficos retratos de la escuela holandesa del siglo XVII. Ahora bien, y segunda paradoja, en las fotografías de AW es “calvinista” la esencia de la fotografía misma, pero mantiene al retratado bajo un universo decididamente barroco donde el ver y el saber, como muy bien dice  Buci-Glucksman, se unen bajo un barroquismo de superficie. Ojo al dato: de superficie, de pura piel, de epidermis. Estas paradojas, en efecto, van pautando, definiendo y creando, la singular y muy rica idea de “realismo” llevada a cabo por AW, pues allí donde una visión miope (corta) únicamente vería una sucesión de retratos de marginados, social y económicamente, lo que en verdad se nos ofrece es algo muy distinto: una encadenación de humanas perspectivas, de múltiples y cambiantes psicologías, de infinitos pliegues formales y conceptuales, y todo ello como acción ante un deseo irrenunciable: resolver el dualismo existente entre percepción y representación, que lo que aparenta desnudo retrato sea, en verdad, barroca escenografía mental, y aquello que se nos aparece como salvaje cartografía gestual el estilizado y severo resultado de una muy refinada alquimia entre el ojo y la luz.

          En una de las mejores películas de Bergman, Persona, hay una magnífica escena donde la protagonista de la cinta, Liv Ullmann, se dirige a la cámara en un primerísimo primer plano para decir lo siguiente: ese vano sueño de ser, no de actuar sino de ser. Exactamente la misma frase podrían decir los  retratados por AW: ese vano sueño de ser, no de actuar sino de ser. Esta, creemos, pudiera ser la mejor definición en torno al “realismo” presente en la obra de AW: primero el actuar (superficie y representación: preocúpate de ti mismo) para posteriormente dejar paso al ser (esencia política del gesto: conócete a ti mismo). La realidad es aquello que no se ve a simple vista.

                   De una forma indirecta o transversal, incluso sin el conocimiento previo e intencionado del artista, determinadas prácticas artísticas realizadas en el más puro presente demandan una aclaración, a priori,  filológica y clásica; un desvelamiento de sus razones e intenciones, se diría, que únicamente se hacen comprensibles para el “aquí y ahora” si sabemos utilizar, o rescatar, sus ocultas raíces profundas, al menos de su más puro epígrafe nominal o de su propia arqueología semántica. Así es en el caso que nos ocupa, Hetairas –Cartografías Literarias,  la última serie que ahora nos muestra Alexis W. Bien sabido es que hetaira, nombre griego, hace alusión, esencialmente, en la antigua Grecia, a una cortesana, a veces de elevada consideración social. Probablemente una información menos conocida o popular seria la etimología de la palabra persona, y que viene del verbo latino personare, ‘resonar a través de una máscara’, tan utilizada dicha máscara en el teatro griego, donde el simple orificio a la altura de la boca proyectaba, resonando, la voz de los actores.

         Dice el propio Alexis W. a propósito de esta serie que ahora contemplamos: “Las máscaras, construidas por ellas mismas, no incomunican sino que les dan la oportunidad de estar y ser escuchadas. De ser al fin y al cabo…, otorgan presencia y voz, aunque ello pudiera parecer una paradoja”. Pero, bien mirado, no existe ninguna paradoja. Las máscaras ejercen como dispositivos de producción de sentido, como artefactos alumbradores de una realidad escondida, como índices de una profesión, muy productiva en las orillas y márgenes (y en el centro también), donde la sexualidad es por encima de todo un signo desdoblado en formas de contenido y formas de expresión. En su Manifiesto contra-sexual la filósofa y activista qeer Beatriz Preciado nos informa al respecto: “Los órganos sexuales no son solamente ‘órganos reproductores’, en el sentido de que permiten la re-producción sexual de la especie, sino que son también, y sobre todo, ‘órganos productores’ de la coherencia del cuerpo como propiamente humano”. Debemos a la inteligencia del artista, y a la sabia complicidad de las hetairas, que sea una simple máscara casera (una prótesis doméstica otra), el artefacto que cuestiona (o que sitúa en un punto de abismo) los lugares comunes asociados a este tipo de trabajadoras. En esta ocasión la máscara nada esconde. Muy al contrario, refuerza su visibilidad y ennoblece la profesión a la que se dedican. La máscara, en efecto, humaniza. La máscara restituye al cuerpo su propia coherencia, su propia dignidad. La máscara como órgano sexual que proyecta una voz que desea ser escuchada.

        Las mujeres de esta serie fotográfica participan en la representación de una Representación, o de un engaño: máscara sobre máscara. Y ello nos lleva, quizá, a la virtud más inteligente de estas fotografías. Alexis W. nos demuestra de una forma admirable que la fotografía únicamente puede aspirar a la verdad desde el engaño, desde la representación; si bien, en magnífica y fértil paradoja, solamente a través de una percepción crítica y especulativa de esa misma “representación” la fotografía podrá ser manifestación icónica, o índice, de la Verdad, que no de lo Real. El mejor arte sólo puede ser verdadero; la realidad, la triste y prosaica realidad, pertenece al ámbito de la vida. De sobra  lo saben las magníficas y entrañables putas que ahora contemplamos. Y Alexis W, que tan magníficamente las ha “desenmascarado”, también. Ambos, artista y modelos, conocen perfectamente las reglas del juego. Ellas representan diariamente Antígona, y Alexis W. las dirige con el ánimo de que su voz resuene, grite, en un vacío anfiteatro.

Hemos hablado de la obra de AW como una “socialización de lo invisible” y el aparente hermetismo de la frase está pidiendo a gritos una decidida aclaración, en la medida que dicha aclaración nos llevará a donde pretendemos: desarrollar la plausible idea de “Archivo” presente, si bien con todas las matizaciones que queramos, en las series fotográficas de AW. Es obvio que podemos hablar de un “archivo retratístico” dado el volumen que en la actualidad ocupan las diferentes series que conforman el grueso de la producción fotográfica de AW. Ahora bien, si por un lado estamos lejos de aceptar el divertido cinismo de Boris Groys cuando habla de que “la realidad es aquello que se ha quedado fuera del archivo” (5), infinitamente nos resulta más sugerente cuando el mismo autor nos informa que “en el archivo no se recoge tanto lo que es importante para los hombres en la ‘realidad’, sino que en él sólo se recoge, más bien, aquello que es importante para el propio archivo”(6). El subrayado es nuestro. En efecto, el concepto de archivo utilizado por AW no obedece tanto a una acumulación y catalogación de un concreto “bien cultural” como a la continua dilatación de un gesto artístico, pero desde luego también social, que únicamente alimenta la eficacia estética del mismo archivo de retratos. Pues en tanto que “archivo social” las múltiples singularidades que lo conforman proyectan una socialización de lo invisible, una mancomunidad estética de lo humano, una expansiva acción artística, y una infinita perfomance de la acción misma de retratar. Se trata de un clic, en efecto. Nada más y nada menos, añadimos. Pero un clic que en la inteligente acción de su propia idea lleva hasta sus últimas consecuencias una de las grandes conquistas intelectuales de la metafísica occidental: la posesión orgullosa del momento, solo a eso podemos aspirar.

NOTAS

(1)   Christine Buci-Glucksman, La folie du voir. Une esthétique du virtuel , Edit. Galilée, París, 2002

(2)   Danilo Kis, Una tumba para Boris Davidovich, Edit. El Acantilado Barcelona 2007

(3)   Norman Manea, El sobre negro, Edit. Tusquets, Barcelona 2008

(4)   Posteriormente esas lecciones fueran agrupadas en un volumen con el mismo título, Hermenéutica del Sujeto, publicadas en España por Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1994.

(5)   Boris Groys, “Bajo sospecha-Una fenomenología de los medios”, Edit. Pre-Textos, Valencia 2008

(6)   Ibid.