Leonor Antunes (Museo Nacional de Arte Reina Sofía)

  Visitar la exposición de una artista de la cual se desconoce todo (o muy poco se sabe), así mi caso con respecto de Leonor Antunes (Lisboa, 1972), implica el no poder recurrir a seguras filiaciones históricas o al agrupamiento de ese trabajo desconocido en determinadas familias estéticas, al igual que tampoco podemos situarla en el seguro territorio donde lo nacional o transnacional contribuye a formalizar una posible imagen política (territorial) de la obra en cuestión.  Durante la casi media hora que estuve girando (la instalación demandaba una circularidad en su visión) en torno a Camina por ahí, mira por aquí (título de la obra) pude comprobar la admirable interpelación entre cuerpo y espacio arquitectónico que la autora había llevado a cabo, así como la elegancia formal del suelo creado para la ocasión donde islas de hexágonos pautaban un imposible camino de salida de un laberinto formado por teatrales cortinas, hilos que se pierden en el espacio, selvas de arneses colgados del techo como fantasmas y un trabajo en vídeo tan inquietante como refinado. Un par de horas después de visitar la muestra y ya sentado en mi mesa de trabajo, luego de leer la información adicional suministrada por el museo, el entusiasmo admirativo y la clara visión de la instalación empiezan a enturbiarse.

        Bien sabemos, por supuesto, que en arte contemporáneo nada es lo que realmente creemos ver, pero de ahí a pensar que lo que recién hemos contemplado, luego de leer el texto escrito por la misma artista, en nada se parece a lo que habíamos visto –o creíamos haber visto- muy poco tiempo antes, hay un abismo, si no “peligroso”, si, al menos, “sospechoso”. Veamos si soy capaz de establecer la relación de hechos, y siempre siguiendo las indicaciones de la artista, que configurarían la génesis (compleja, desde luego enseguida veremos) de la instalación Camina por ahí, mira por aquí.

         En 1.958 la pareja de arquitectos españoles Corrales y Molezún, autores del pabellón de España en la Exposición Internacional de Bruselas, ganan la Medalla de Oro por este pabellón, un magnífico trabajo, actualmente en la Casa de Campo de Madrid. Unos pocos años antes, 1.951, se crea el Museo Nacional de Arte Contemporáneo, y Leonor Antunes nos descubre (no lo sabíamos) que los fondos de ese proyecto inicial pasarían más tarde al futuro Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Bien. El extraordinario diseño del pabellón español utiliza el hexágono que, repetido en el espacio, genera la planta, y al poseer una estructura alveolar permite que se adapte fácilmente a otros lugares, así su posterior traslado, finalizada la exposición, a la Casa de Campo madrileña. Sigamos. El vídeo presente en la muestra, El trayecto de la cuerda, y que tal como ya hemos apuntado, nos pareció “tan inquietante como refinado”, pues no, no es así, y si hipotéticamente poseyera esas características, las mismas no serían relevantes. En la película aparecen los mismos arneses de la instalación desde otro punto de vista, en otro espacio, en un interior doméstico, quizá, pero que según la autora “este cambio de contexto o ubicuidad podría remitir al desplazamiento de la Sala Negra, cedida por la familia Huarte, al Museo Español de Arte Contemporáneo en sus primeros años de existencia, donde presentaron las primeras exposiciones del Informalismo”. Eso sí que no lo esperábamos, la aparición de la familia Huarte. Esperen, esperen, la cosa no acaba aquí. La película, El trayecto de la cuerda, abandona a los Huarte y cambia de lengua y continente. Nos vamos a Nueva York año 1.943. Allí,  en otro punto de partida, Leonor Antunes hace referencia a la película Witch`s Cradle, dirigida el año citado por Maya Daren en colaboración con Marcel Duchamp. En ella, Maya Daren filma el interior del espacio diseñado por Frederick Kiesler para la colección de arte de la vanguardia europea y americana de Peggy Guggenheim. De nuevo cedemos la palabra a la artista: “El filme de Maya Daren se apropia de un espacio que existió temporalmente, The Art f this Century, abierto entre 1.942 y 1.947. El pabellón español de Bruselas, tal como se ha señalado anteriormente, fue desplazado a otro lugar. Ambos espacios se reubicaron en diferentes contextos y en diferentes lugares. El espacio de Kiesler fue retomado en una exposición que tuvo lugar en el Centre Georges Pompidou. Lo que me interesa de los dos proyectos es la manera en la que se enlazan por medio de una construcción” que hace uso de un hilo”. ¿Cogen el hilo, o están perdidos como Teseo sin Ariadna? En RRS, el servicio de audio del Reina, la propia artista, muy compasivamente, nos informa que entendería perfectamente que cualquier espectador de la obra viera otros hechos y realidades diferentes a los por ella enunciados. Menos mal, menos mal… Algo habrá sospechado, sospechamos, la propia Antunes para que tan generosamente nos de la posibilidad de otra opción interpretativa.

        La obra que ahora estamos comentando es el perfecto ejemplo de un buen trabajo que se destroza y anula a sí mismo por un exceso de referencias bibliográficas y de connotaciones sociales y culturales, en un claro abuso, muy poco creíble, de enlazar hipervínculos cogidos por un hilo y sobre todo por los pelos. Lo que era una magnífica instalación donde era posible decir que la artista había llevado a cabo un riguroso ejercicio de dilatación expresiva de referentes tan nobles como el trabajo de Eva Hesse o Carl Andre, pero también con el del Robert Morris más desestructurado, queda totalmente arruinada por el absurdo afán de enlazar demasiadas cosas y hechos, por querer aglutinar de una sola vez demasiadas fuentes y manantiales. La relación causa y efecto, si no se estabiliza y concreta en una única y poderosa razón y referencia, siempre resulta peligrosa, y de incierto final. Cuando no patética. Vayan a ver esta más que interesante exposición, desde luego, pero por favor no lean ni una sola línea de lo que la artista ha pretendido hacer con ella.