WILFREDO PRIETO

     EL INCONSCIENTE (HIPN) ÓPTICO

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La verdadera tarea no es la identificación de la realidad como ficción simbólica, sino mostrar que hay algo en la ficción simbólica que es más que ficción. Es esta dimensión añadida la que funciona como lo Real.

                     Slavoj Zizek, Bienvenidos al desierto de lo Real

Deseo un proyecto político de vida poética.

                    Mario Cesariny

“Houston, tenemos un poema”

                    Inscripción leída en una camiseta llevada por el escritor Agustín Fernández Mayo.

          Una de las más bellas y contundentes obras de los primeros años del arte conceptual latinoamericano es Mancha de Sangre del artista y poeta argentino Ricardo Carreira. Realizada y exhibida en 1966, durante la dictadura de Onganía, la pieza en cuestión era un charco de sangre realizada con resina plástica y situada en el suelo de la galería. La obra como tal formaba parte de una exposición colectiva en protesta por la guerra de Vietnam, es decir, mantenía una dependencia contextual con respecto a una determinada situación política, si bien dicha “dependencia”, o compromiso por igual ideológico como afectivo o sentimental, despreciaba la literalidad expresiva y denunciatoria que el evento requería a favor de una sencilla y eficiente tautología nominal: Mancha de Sangre es… una mancha de sangre. Pero también un charco de color rojo es un contenedor de intenciones, un territorio de especulación por igual pánica y reflexiva, un indicador de alteraciones personales y sociales… En definitiva: una alarma. Que es lo mismo que decir que Mancha de Sangre era, sin recurrir a la denuncia y demostración banal de hechos bélicos, una obra profundamente política.

          La obra de Wilfredo Prieto, tal como ahora mismo lo podemos comprobar en el CA2M de Móstoles, está repleta de líquidos y manchas lanzados y diseminadas por el suelo -y también por la presencia de una política otra. Caminando por la muestras damos pequeños saltos entre espejos de agua (incluso bendita), de leche, de ron, de café, de coca cola y cerveza y vino…, y también de sangre, presumiblemente auténtica, sin recurrir al trampantojo de resina de Carreira, artista que Prieto muy probablemente desconoce, y al margen de los casi cuarenta años que separan el nacimiento de ambos y de su muerte en 1993,  dada la dificultad de visionar una obra tan discontinua en el tiempo como secreta e inmaterial en su realización práctica, pudiendo decir lo mismo de su poesía, a la que más adelante nos referiremos transcribiendo algunos de sus poemas. Pero ambos participan de un mismo desprecio con respecto a la sobreactuación de los malos actores, por la cansina repetición enfática de códigos y conductas, por la fatigosa costumbre de presentarse con el mismo traje asignado. No es poca cosa, bien visto, si por influencia podemos entender esa secuencia de instancias morales e inmateriales, que sobrevuelan sin tocar la relación directa de causa y efecto.

           Son conocidas, y muy productivas intelectual y socialmente, las tesis de Mari Carmen Ramírez sobre la impronta de la huella duchampiana en el arte conceptual latinoamericano. En su ensayo Blue Print Circuits: Conceptual art and politics afirma que la creación del ready-made en aquellas latitudes obedece, en primera y última instancia, a la necesidad de crear una táctica irónica cuyo fin es exponer una actividad precaria: la de la práctica del artista en condiciones materiales que en América Latina son frecuentemente inoperantes. Sigue diciendo la teórica norteamericana: “Por lo tanto, utilizar el ready-made como un paquete para comunicar ideas, apunta a una preocupación subyacente por la devaluación, la pérdida del valor simbólico del objeto como resultado de cualquier proceso económico o ideológico de intercambio. El ready-made, entonces, se convierte en un instrumento para la intervención crítica del artista en lo real, una estrategia por lo cual los patrones de lectura pueden alterarse, o un lugar establecido para devolverle el significado a la realidad. El ready-made también se convierte en un vehículo mediante el cual la actividad estética puede integrarse con todos los sistemas de referencia usados en la vida diaria” (el subrayado es nuestro). Las ideas expuestas de Ramírez nos previenen, en definitiva, de etiquetar como conceptual cualquier alteración morfológica del objeto, cuando en multitud de veces lo que se nos presenta es una manipulación meta-lingüística (sofisticada en ocasiones, banal en su inmensa mayoría) de un objeto cualquiera abismado en las trampas y manipulaciones de su propio extravío,  o de su devaluación en tanto que capital simbólico.

       La obra de Wilfredo Prieto, es indudable, gira en torno a la desviación y alteración sintáctica y morfológica de los objetos. Pero no son ready-mades. Ni lo pretenden. Tampoco son una continuación otra de los presupuestos estéticos del minimalismo más canónico e historicista, aunque lo parezca; o lo sería, únicamente, en la misma resolución llevada a cabo por otro magnífico artista cubano, Félix González-Torres. Sus mapas de líquidos derramados, así como la práctica totalidad de sus objetos, tan inteligentemente insignificantes (aún aquellos que por su volumen niegan esta afirmación –Grúa, Helicóptero, Biblioteca Blanca, Apolítico…-, también lo son) inciden titánicamente (valga la paradoja) que hay algo (que puede haber algo) en la ficción simbólica que es más que ficción. Sería esta función añadida, este plus de sospecha, de ciega confianza en su incierto resultado, lo que Prieto organiza como paradigma (desértico) de lo Real. Agua en un vaso, terrón de azúcar, rollo de papel higiénico politizado, excremento humano con acompañamiento de caviar, migas de pan, una montaña de arena, y otra de cal, piedra con mantequilla, pan con pan…, son referencias reales de una poética que desprecia la burda prosa descriptiva de la existencia diaria. Son ejercicios donde se lleva a cabo un meta-análisis del objeto, centrado (y obsesionado) en la destilación semántica de su uso y función, hasta el extremo de lograr una neurótica confluencia de expresión y contenido -los títulos de las obras coinciden casi como una ciencia exacta con aquello que vemos. Esta (en falsa apariencia) triste prosa descriptiva no recurre a la tautología como expediente afirmativo y desestabilizador de una determinada estructura lingüística y objetual, sino que se sirve de ella (te quiero porque te quiero porque te quiero…) para lograr una nueva vuelta al cuello del cisne. Con otras palabras: en la obra de Wilfredo Prieto el recurso a la tautología es siempre el análisis de un análisis de un análisis… En última instancia: una función poética. Un extraordinario maleficio óptico e hipnótico.

          Volvemos a Ricardo Carreira, con quien iniciábamos este texto, ahora como poeta. Transcribimos dos de sus artificios poéticos:

1.

Hay menos café en la taza porque está caliente y se avaporó.

café, taza.

hay, evaporó.

2.

Hay trescientos libros cerrados en mi biblioteca.

libros, biblioteca

300 palabras por página

palabras, páginas.

Voy leyendo palabra por palabra.

palabra.

Sé que estás ahí leyendo.

          En las Investigaciones Filosóficas, Wittgenstein dice que con el lenguaje hacemos cosas muy heterogéneas, que la propia diversidad de juegos de lenguaje consigue que podamos determinar reglas diferentes para cada uno de ellos. El juego meta-poético de Carreira es el juego de la conmoción, y sus reglas -tan intangibles- que se escapan a esas letras que subrayan sus objetos. El artificio entonces, en su desarmante simplicidad, sería una pregunta frente a la conmoción del mundo, o una requisitoria, un porqué, ante la dificultad de soportar, como ya expresó hace muchos años Peter Handke, El Peso del Mundo. Bajo los mismos presupuestos de Carreira, la insoportable levedad de los sofisticados juegos lingüísticos de Prieto subraya y puntúa una carencia, una falta, un quiebro de la existencia. Las obras de Wilfredo Prieto no son “poemas-objeto” (supongo que el artista despreciaría tan estúpida como cursi definición), son objetos y situaciones que se subrayan a sí mismos (no sería otra la función de la tan citada “tautología” con que se comenta su obra) para aislar e iluminar el diferencial mínimo existente en toda forma equivalente. El artificio artístico y lingüístico que irradia y proyecta la diferencia entre “Houston, tenemos un problema”, y “Houston, tenemos un poema”.

(Este texto se publicó originalmente en SalonKritik el 20 de Marzo del 2011)